Виктор Вилисов - Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили

А что, если в спектакле целый час сидят и молчат – это называется современный театр? Я тоже так могу. А жопы голые показывать – это тоже современный театр? Философ Борис Гройс понимает инновацию как экономический обмен ценностями; в его описании инновация осуществляется путём обмена позициями между профанным и ценным, поэтому обывателю кажется, что театр вульгаризируется переходом от сакрального к обыденному, от высокого к низкому. На самом деле это процесс распространения искусства на всё новые и новые территории. А почему на сцене всё так непонятно? Нормальным языком сказать нельзя? Пока конвенциональные художники и театральные режиссёры задумываются в своих работах над вопросом «что сказать», настоящие художники-инноваторы обеспокоены другим, более серьёзным вопросом самой формы высказывания. Поэтому появляются работы, в которых как бы передаётся идиосинкратический импульс, для которого ещё не существует языка. На этом пути художнического визионерства легко пересекаются границы жанров и границы языков, там не надо ничего понимать . Сьюзен Зонтаг написала эссе «Против интерпретации» ещё в середине шестидесятых. В документальном фильме про спектакль Роберта Уилсона Civil Wars немецкий драматург Хайнер Мюллер описывал это как театр опыта, а не театр дискурса. Это важная формула, её следует запомнить.

Совсем метафоризируя тему, можно сказать, что современный театр – это такой театр, который способен распознать и вынуть наружу собственную идиотичность.

В этой книге совсем мало места посвящено российскому театру, но вся эта глава целиком посвящена ему. Почему разговор именно о современном театре особенно важен на русском языке? Потому что с современностью в российском театре туговато. Жупелом для обывателей в последние годы стал дуэт Константина Богомолова и Кирилла Серебренникова. Если первый подрывает традицию, заходя на территории заслуженных драматических театров, то второй творит безобразия под собственной крышей в «Гоголь-центре». С именами этих двух людей русский человек связывает всё, что знает про современный театр: голые жопы и члены, мат на сцене, феминизм, гомосексуализм, провокация ради эпатажа и эпатаж ради провокации, интерпретация классики, современные костюмы. Бедный русский человек! Расстроится ли он, узнав, что Серебренников и Богомолов – это уже давно позапрошлая весна?

Реальность российского театра описывается следующим положением. Российские режиссёры в большинстве своём продолжают «интерпретировать классику», хотя огромное число важнейших текстов ХХ века в России до сих пор не получили сценического выражения. Между тем – и это всё очевидные вещи – современный театр освободился от гнёта литературы, он больше не является обслуживающим видом искусства, иллюстрирующим буквы на сцене. В нём может вообще не быть нарратива или текста. Более того: в нём может не быть профессиональных актеров. Или людей-исполнителей вообще. Литература и живые исполнители – это только малая часть того, от чего успел избавиться театр за последние полвека. Он избавился от сцены-коробки, затем от сцены-трансформера, вышел на улицу, успел избавиться от режиссёра и даже от зрителей. Главным художественным средством в разных постановках может служить свет или звук, действие может проходить в производственных помещениях и супермаркетах, а может вообще в темноте. Идя по пути тотальной деконструкции самого себя, современный театр одновременно и заимствует элементы и средства выразительности из других типов искусств, в самых прогрессивных примерах почти до неразличимости сливаясь с партиципаторными проектами современного искусства. Ещё одной генеральной чертой современного театра является фантастическое разнообразие: театром является вообще всё, что себя таковым определяет.

И на фоне этого всего в России возмутителями спокойствия являются режиссёры, которые берут классический или не классический текст, адаптируют его к современности, имея единственной целью сделать сообщение о реальности, и ставят с живыми актёрами на сцене перед зрительным залом. Российский драматический и музыкальный театр продолжает работать по абсолютно традиционным моделям художественного восприятия, где всё впечатление основано на эффекте присутствия, центральном размещении актёра и его харизме. Стоит ли говорить, что даже в рамках этого традиционного сценического театра эстетика и тематика, с которой работают российские режиссёры, почитаемые за современных, абсолютно протухла?

Естественно, проблема не только в режиссёрах, а ещё и в системе театрального производства как таковой. Ещё в 60-х годах прошлого века в системе западной культуры запустился процесс так называемой «демистификации музея». Главным результатом этого процесса стало появление фигуры куратора как новой и независимой единицы производства смыслов и впечатлений. Однако помимо этого с музейной средой в рамках демистификации произошло много важного: начало движения к прозрачному принятию решений, к открытости в отношении публики и экспертного сообщества, эмансипация от институциональной инфраструктуры и, следовательно, увеличение мобильности внутри всей среды. Фигура независимого куратора в таких условиях имеет прямое отношение к ежедневному совершению личного выбора, а это работает на повышение конкуренции в среде и улучшение качества культурных объектов. Уже почти шестьдесят лет современное искусство с переменным успехом идёт по этому пути, зацепила ли хоть одна из этих тенденций российский театр? Нет. Фестивальное движение в европейском театре, которое начало набирать силу в середине прошлого века и было запущено под призывами к децентрализации театра, имеет некоторые концептуальные сходства с процессом «демистификации», однако по интенсивности и по конечному выхлопу не идёт с ним ни в какое сравнение. Сюда же идёт и вся система коммуникации вокруг театра: театральные медиа и проникновение технологий (включая Интернет) в театральную среду – всё очень тяжело.

Российские театры в большинстве своём сейчас – это такие сталинские колхозы, которые заряжены на вечное стабильное существование. Это огромные чудовища, которые не только являются держателями своей внутренней иерархии, но и включены во властную вертикаль, должны представлять государство, что неизбежно влечёт за собой массу угроз креативному процессу. Да и просто в силу своего размера и централизации они вообще неспособны быстро меняться и хоть как-то соответствовать времени, в котором они существуют. Оставаясь театрами-музеями, они – вкупе с катастрофически провальной российской системой театрального образования – работают как конвейеры пережёванного дерьма для потребителей и производителей культуры.