Федор Раззаков - Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972

«В 1962 годуя вернулся в Москву с Венецианского фестиваля обожженный Западом. Рим, Венеция, Париж – это все разом свалилось на мою советскую голову, хотя и комсомольскую, но уже достаточно прогнившую. У меня и так была предрасположенность к тлетворным влияниям (дед – сезаннист, мать говорила всю жизнь по-английски), а тут уже был нокаутирующий культурный шок.

Думаю, и Андрей (Тарковский. – Ф. Р.) вернулся из Венеции абсолютным западником. Если он сам и не знал, что внутри себя таков, то теперь уже не мог этого не чувствовать. Италия его ошеломила, обожгла навсегда...»

В этом преклонении перед Западом не было бы ничего страшного (любая культура только выигрывает, если заимствует лучшее у других культур), если бы не одно «но»: советские деятели культуры, в силу существования «железного занавеса», буквально обожествляли все западное, становясь, по сути, слепыми рабами этой любви. Ослепленные ею, они не видели ничего другого рядом с собой, поскольку все их взоры и помыслы были устремлены туда, за кордон. В итоге свой талант они в первую очередь отдавали не собственному народу, а узкой прослойке западных интеллектуалов. В киношной среде тогда даже появился термин «фестивальное кино» – то есть фильмы, предназначенные главным образом для показа на различных зарубежных кинофестивалях. В число подобных картин была зачислена и лента «Андрей Рублев» Андрея Тарковского. Гениальная картина, вызвавшая такой скандал, равного которому в советском кинематографе еще не было.

Тарковский начал работу над фильмом еще при Хрущеве (весной 1964 годафильм был запущен в режиссерскую разработку благодаря стараниям заместителя Романова по кино в ЦК Георгия Куницына, который сумел уговорить главного идеолога партии Леонида Ильичева), а закончил уже при Брежневе – в ноябре 1965 года. Еще до начала съемок режиссер так охарактеризовал смысл своей картины: «Основная проблема в фильме – проблема личности художника, живущего в обществе и создающего нравственные идеалы, опережающие его время. В дни, когда народ был угнетен, когда лилась кровь и властвовало насилие, он воспевает братство, гармонию и этим как-то создает мостик в мир будущего...»

Эти слова Тарковский сказал во время обсуждения сценария в апреле 1964 года,и они ни у кого не вызвали возражений. Тарковскому власти доверяли как одному из самых талантливых молодых кинематографистов, триумфатору Венецианского кинофестиваля 1962 года(с фильмом «Иваново детство»). Даже перенасыщенность сценария религиозными эпизодами, где слово «бог» произносилось чуть ли не через строчку, не резало уши цензоров: после безумной войны Хрущева с православной религией (при нем было уничтожено церквей больше, чем в годы Гражданской войны) партия таким образом «замаливала грехи» перед церковью. Однако когда сценарий приобрел форму законченной картины, все эти рассуждения о Боге внезапно вызвали у цензоров обратную реакцию, что стало одним из поводов к запрету картины. Подчеркну: одним из поводов, но не единственным, поскольку таковых было множество, в том числе и личность самого режиссера-постановщика.

В силу своего чрезвычайно независимого характера Тарковский всегда исповедовал принцип оставаться «над схваткой»: то есть в противостоянии киношных либералов и державников он предпочитал придерживаться нейтралитета. Как пишет очевидец событий Ольга Суркова:

«Тарковский никогда не отождествлял себя с диссидентами, чурался всякой политики и художников, группировавшихся по общественно-политическому признаку. Недаром он так любил повторять, что „люди собираются вместе, только чтобы какую-нибудь гадость совершить“. Потому он так не любил „все эти фиги в кармане“. Тарковский был рыцарем „чистого искусства“, считая его равно далеким от повседневности и политических склок...»

Однако в той ситуации, которая складывалась тогда в советском обществе после прихода Брежнева, придерживаться позиции «над схваткой» было сложно – надо было обязательно прибиться к какому-то лагерю. Но поскольку Тарковский всячески этому сопротивлялся, врагов у него, как в киношной, так и в чиновничьей среде, не убывало, а только прибавлялось. Вот почему его «Андрей Рублев» и вызвал такую яростную полемику наверху, когда фильм с одинаковой яростью не приняли как многие либералы, так и многие державники. Причем если первые упрекали режиссера в чрезмерном славянофильстве, то вторые, наоборот – в оголтелом русофобстве.

Последние упреки особенно оскорбляли Тарковского, поскольку русофобом он никогда не был. И фильм свой создавал исключительно из патриотических побуждений, для чего и собирался начать его с показательного эпизода – с Куликовской битвы, ставшей поворотным моментом в русской истории. Однако перенести этот эпизод из сценария в фильм Тарковскому не удалось: «Мосфильм» не дал ему на это денег. При этом сам режиссер до конца своих дней был уверен, что это были происки его недоброжелателей, а само руководство студии объясняло это более прозаично – недостатком средств (аккурат в то время Сергей Бондарчук снимал на главной студии страны свою грандиозную киноэпопею «Война и мир», бюджет которой составлял астрономическую для советского кинематографа сумму – свыше 8 миллионов рублей).

Между тем тот патриотизм, который исповедовал Тарковский, имел мало общего с тем, что насаждался тогда в обществе – режиссер называл его сусальным. Отсюда и фильм свой он снимал не в виде святочного рассказа, а как жесткое, временами даже жестокое произведение, должное поразить воображение не только советского, но и западного зрителя. В итоге получилась лента, которая звучала явным диссонансом с тем, что исповедовало советское искусство. Вот почему, по мнению самого Тарковского, его творение было прогрессивным шагом вперед в освоении новых форм кинематографической выразительности, а по мнению цензоров – шагом назад, отбрасывающим советское искусство к худшим образцам жестокого по своей сути буржуазного кинематографа.

По меркам того времени многие эпизоды в картине Тарковского и в самом деле выглядели шокирующими. Среди них значились следующие кадры: объятый пламенем бегущий теленок (по другой версии, это была корова); падающая с высокой деревянной лестницы дома лошадь; издыхающая собака, перебирающая в агонии лапами; умирающий юноша с пульсирующей на шее раной от меча; заливание кипящей смолы в рот пленному монаху (эту роль играл Юрий Никулин); ослепление дружинниками князя художников – им выкалывали кинжалами глаза.

Кроме этого, в фильме имелись и другие кадры, бьющие по психике целомудренного советского зрителя: умалишенная девушка (в этой роли снялась тогдашняя супруга Тарковского Ирма Рауш) мочилась в соборе; она же нюхала грязь, которую соскребала со стены; в одном из эпизодов звучал закадровый безумный шепот женщины, которую насиловали в языческой деревне. В фильме также было несколько эпизодов с «голой натурой»: обнаженная женщина шла по полю; обнаженная Марфа выходила из кустов; десятки обнаженных женщин в ночь на Ивана Купала мчались к реке.