Федор Раззаков - Гибель советского кино. Тайна закулисной войны. 1973-1991

Коммерческий кинематограф стремится прибрать к рукам выдающихся мастеров мирового киноискусства. Порой это удается. Художник, экономически зависящий от продюсера, бывает вынужден идти на компромисс.

Картина Бюнюэля «Наше милое общество» слегка критикует буржуазность. Настолько слегка, что этого можно и не заметить.

Клеман, знаменитый своей «Битвой на рельсах» и фильмом «Горит ли Париж?», художник ярко выраженного гражданского темперамента, показал в этом сезоне «Бег зайца через поляну» – французский вариант американского гангстерского фильма, где и намека нет на социальность.

Трюффо, некогда один из провозвестников «новой волны», автор «400 ударов», выступил с картиной «Будь красивой, как я». Изысканно сделанная история отношений двух людей не вызвала никакого энтузиазма в Париже.

Огромным кассовым успехом пользуется американская картина «Падрино» (молодого режиссера Фрэнсиса Копполы), имеющая целью не только романтизировать, но даже оправдать сицилийскую мафию (речь идет о фильме «Крестный отец». – Ф.Р.).

Пазолини в своей новой картине «История Кентерберри» поражает сексуальной эрудицией и отсутствием мысли.

Картины, которые я видел, как правило, населены гнусными, жалкими, вызывающими отвращение людьми. Из никчемного и выморочного мира частной жизни они и не пытаются выйти на свет, к людям, в огромный клокочущий мир.

Западный кинематограф переживает глубокий кризис идей, вызванный крушением всех институтов зашедшей в тупик буржуазной идеологии. Такого рода процессы искусство фиксирует с четкостью сейсмографа…

Общество, развращенное «массовой культурой», в кумиры которому навязан супермен или антигерой, все-таки продолжает тянуться к чистоте, испытывая тоску по естественной человечности. Именно этому нравственному голоду обязан своим ошеломляющим успехом фильм Клода Лелюша «Мужчина и женщина». В нем красота человеческих отношений, была романтика.

Сегодня подобных картин нет в западном прокате. Кровь, секс, насилие – вот самый ходкий товар в кинематографе капиталистической Европы и Америки. Бросается в глаза резкий упадок профессионализма. Единственно, что делается на высоком уровне, – сцены убийств, драк, избиений. На это в Голливуде работают целые конструкторские бюро. Если в такого рода фильмах каким-то образом и слышны отголоски крупных событий, происходящих в мире, то они даны как фон, как знак времени, не более.

Итак, фаворитами кинопроката стран буржуазного Запада остаются фильмы, сознательно рассчитанные на эпатаж зрителя любой ценой, будь то технология секса, стетизация убийства или разнузданный антисоветизм, который, как всегда, в цене…

Многие прогрессивные художники мира не имеют внутренней опоры, помимо идеалов абстрактного гуманизма, не имеют позитивной программы. Отсюда негативизм, отрицание ради отрицания. Но разрушать всегда легче, чем создавать…

Мы, советские художники, исповедуем марксистско-ленинские идеи, ставшие конструктивной силой целой эпохи. В основе лучших советских картин всегда была высокая нравственная идея, воплощенная в личности героя. Вспомним Максима, Александру Соколову, Шахова, Машеньку, Алешу Скворцова. Это не просто череда запомнившихся персонажей. Это концепция личности, в которой гуманистический идеал поверен живой практикой социальных завоеваний революции.

Советский кинематограф всегда умел находить прекрасное в человеке и защитить его от разного рода мизантропических теорий и идей. Наше искусство вобрало в себя традицию великой русской культуры, всегда ратовавшей за человека, за его «душу живу».

Бесстыдная пропаганда, оголтелая, наглая в своих средствах борьба за человеческие души, планомерно ведется западными идеологами… И мы не должны забывать о нержавеющем оружии, которым владеем. О революционных идеалах нашего киноискусства. О гражданском долге художника перед людьми… Но… удельный вес советских фильмов в западном прокате невелик, несмотря на успех отдельных картин, хотя бы «Войны и мира» и «Освобождения». В чем дело? Ведь мы ведем разговор о том, что именно советский кинематограф может противопоставить западному идеологию, которая способна спасти человека для самого человека, возродить его веру в себя, в жизнь, в будущее.

Да, может. И делает это. Но достаточно ли последовательно и наступательно? Центральный Комитет партии верно определил слабости нашей кинематографии. Мы во многом утратили силу воздействия на зрителей. Видимо, здесь сказалось какое-то неблагополучие в нашей творческой среде.

Если мы хотим привлечь зрителей в кинотеатры, пробиться к их душам и сердцам, мы должны делать большие и яркие фильмы о людях, способных перестраивать жизнь по-революционному. Необходимо стремиться к тому, чтобы каждая картина становилась явлением в кинематографическом процессе. Фильм должен увлекать, даже поражать. Он должен быть открытием и праздником для зрителей. В том смысле, чтобы, посмотрев его, сильнее хотелось жить, строить жизнь. Я убежден, что творческий максимализм в данном случае – единственная плодотворная позиция. Искусство должно помогать нравственному возвышению человека.

Мысленно я всегда сравниваю кинематограф с действующим вулканом. Такая модель, несмотря на условность, помогает представить себе схему воздействия сильного фильма. Это всегда эмоциональный взрыв. Вот тогда киноискусство действенно, тогда оно способно формировать душу, влиять на мировоззрение.

Проблема позиции художника неизбежно выдвигает вопрос о его личности. Кинорежиссер только в том случае будет назван художником, если, помимо профессионализма, помимо владения ремеслом, он проявит свою четкую позицию в споре о человеке, о его предназначении и месте на земле, – в споре, который веками ведется в искусстве».

Говоря об эмоциональном взрыве, который должен сопутствовать действенному кинематографу, автор статьи, конечно же, не имел в виду то, что, к примеру, присутствовало в фильме Бертолуччи «Последнее танго в Париже». Несмотря на то что фильм вызывал шок, ступор у зрителя, такое кино было чуждо советскому кинематографу с его социальным оптимизмом и верой в человека. И когда Храбровицкий говорил о том, что новые фильмы должны поражать зрителя, он имел в виду совсем не те эмоции, которые рождались у зрителей после просмотра «Последнего танго…».

Проблема заключалась в том, что в среде советской творческой интеллигенции к тому времени сформировалась большая прослойка людей, которая не разделяла взглядов Храбровицкого. Эти люди тоже считали, что советское кино нуждается в новом эмоциональном всплеске, но этот всплеск должен быть идентичен тому, что осуществил, к примеру, тот же Бертолуччи в своем «Танго», а также проделывали другие западные режиссеры, которые с тем же энтузиазмом, с которым они раньше создавали оптимистическое кино, бросились теперь исследовать самое дно человеческих взаимоотношений. Но подобное рвение осуждалось многими общественными деятелями на самом Западе (о чем наглядно говорил скандал с «Последним танго…»), что уж говорить о руководителях советского искусства, которые видели в этом исключительно социальный нигилизм и желание потрафить самым низменным вкусам публики.