Малькольм Колледж - Парфяне. Последователи пророка Заратустры

Принципы нового парфянского художественного стиля используются в некоторых религиозных сценах, которые были созданы для украшения храма Бела в Пальмире, освящение которого состоялось 6 апреля 32 г. н. э. Портик с колоннами – или перистиль, – окружавший храм, соединялся с основным зданием большими известняковыми балками, которые когда-то поддерживали крышу перистиля (фото 35, 36). Оба конца каждой балки украшает религиозная сцена, вырезанная низким рельефом и первоначально раскрашенная. Не заметно, чтобы расположение религиозных сцен на этих балках подчинялось какой-то общей схеме: возможно, их беспорядочно преподносили различные жертвователи (рис. 45). В качестве примера можно привести «Битву богов со змееногим гигантом»: пешие и конные боги энергично атакуют гиганта. Эта сцена взята из какого-то забытого восточного мифа. Не делается попытки передать пространство, в котором происходит все действие. Зритель «прочитывал» иконографию сцены как битву и опознавал божества по их одеяниям и символам, как это делали его предки в течение многих веков. Однако каждое божество, участвующее в сцене, даже то, что несется на гиганта верхом на коне, смотрит на зрителя. Эффект этой новой условности рассчитан на то, чтобы вовлечь нас, зрителей, в происходящее. Наша связь с изображенными божествами становится личной.

Рис. 45. Рельеф с известняковой балки перистиля из храма Бела в Пальмире, изображающий ряд богов – пеших, конных и на колеснице, атакующих змееногого гиганта (слева в центре). Наверху – крылатый бог-змей. Приблизительно 32 г. н. э. Высота балки 2 м.

Скорость, с которой фронтальность вытеснила древние профили, поражает. Фронтальность вторглась в Пальмиру примерно в конце I в. до н. э. К 32 г. н. э., которым датируются рельефы с балок Бела, профильные фигуры в Пальмире стали устаревшими: в лучшем случае они прячутся в углах изображений, представляя собой подчиненные фигуры. После появления этих рельефов фронтальность становится доминирующей в пальмирском искусстве. Религиозные рельефы, датированные 31/32 и 54 гг., из Дура-Европос также демонстрируют эту новую условность, после чего она достаточно быстро распространяется по всем регионам Месопотамии, Вавилонии и Западного Ирана. Очень пострадавшие от времени скальные рельефы Бехистана 50 г. н. э., на которых мы видим сидящего верхом на коне царя Готарза II, пронзающего копьем врага, все еще выполнены в старой, профильной традиции. Однако самой сцене – сражению двух конных воинов – предстояла долгая жизнь в позднепарфянском и сасанидском изобразительном искусстве. Еще один царский рельеф примерно того же периода, помещенный на скальный склон в Хунги-Аздаре в Западном Иране, принадлежит к переходному периоду. Всадник, изображенный в профиль, приближается к четырем фронтальным фигурам, которые, возможно, приносят ему поклонение (рис. 21). Затем на западе Парфии фронтальность начинает определять композицию: она присутствует на погребальной стеле в Ашшуре, в религиозной сцене в Бехистане и в ряде скальных рельефов: например, в Шимбаре и Танги-Сарваке. К концу I в. н. э. фронтальность распространилась даже на Восточный Иран. Ее появление ставит интересные вопросы, и не последним из них является причина, по которой фронтальность была принята.

Представляется, что фронтальность появляется как способ выделить важное божество, фигуру или несколько фигур в религиозной сцене, чтобы установить личный контакт со зрителем. Персонажи, которые обычно имели меньшее значение, могли по-прежнему изображаться в профиль, но вскоре и они начинают подчиняться этому правилу. Таким образом, те, кто смотрел на рельефы, имели более тесный контакт с божествами, которым поклонялись, и со сценами, в которых эти фигуры участвовали. Объяснение того, почему фронтальность появилась в искусстве запада Парфии именно в этот момент, искали в политических и теологических условиях, превалировавших в тот момент на этих территориях. В глазах семитов, населявших Месопотамию, их местные божества сравнительно недавно одержали важную победу. Боги Селевкидов не смогли защитить своих поклонников, селевкидское правление потерпело провал, и семитские баалы торжествовали. Это вызвало подъем национальных чувств и придало уверенность в себе народу, который находился у них в подчинении (рис. 11). Их арамейский язык стал местным официальным языком в ряде городов этого региона, включая Пальмиру, Дура-Европос, Ашшур и Хатру, и остался таким даже после того, как снова было установлено господство пришельцев – парфянских или римских. Эти национальные чувства в соединении с недавно выработанными религиозными и философскими идеями значения личности пробудили в семитском населении стремление к более тесному личному контакту со своими божествами через их изображения. Предполагается, что фронтальность была способом достижения этой цели. Введенная в религиозные изображения, эта традиция распространилась на все сферы изобразительного искусства по всему Парфянскому царству, а затем и за ее пределы.

Остальные религиозные сцены с балок перистиля храма Бела в Пальмире демонстрируют многие темы парфянского религиозного искусства: боги и богини в иератических фронтальных шеренгах, возжжение благовоний на маленькой курильнице, стоящей рядом с поклоняющимся, и мифологические картины. Парфянские художники, как и их восточные предшественники, не стремились к тому, чтобы создать художественное пространство или придать своим фигурам большую убедительность. Они не думали о том, чтобы изобрести оригинальные композиции. Вместо этого мы прежде всего находим повторение традиционных формул. Божества различаются по их атрибутам. Их жесты, позы и одеяния подчиняются стандарту. Целые сцены повторяются снова и снова. Художники рассчитывают на то, что сцены будут «читаться» зрителем с помощью традиционных средств, а не благодаря реализму. Их целью является духовный смысл, а не простая иллюзия.

Некоторые из религиозных сцен храма Бела довольно сложны. Например, в «Арабской религиозной процессии» художнику пришлось включить в изображение главного события – движения паланкина на верблюде – большое количество зрителей (фото 34). Эти зрители располагаются не по одной линии и не на удаляющихся планах. В левой части сцены одна группа просто поднята над другой, так что композиция имеет тесную связь с гораздо более древними восточными изображениями, такими, как ассирийские рельефы. Однако группа закутанных в покрывала женщин справа, чьи скрывающие все одеяния превращаются в игру линий и узоров, представляют собой одно из наиболее замечательных и оригинальных произведений парфянского искусства (фото 36). Еще один рельеф показывает нам рукопожатие лунного бога Аглибола с соседом по пантеону солнечным Малакбелом; их силу демонстрируют два алтаря, заваленные плодами земными. Кстати, мужскую природу Аглибола безжалостно игнорировали греческие мастера, в качестве редчайшего исключения нанятые для того, чтобы украсить каменный потолок внутри храма Бела, потому что для греков божество луны Селена была женщиной. Поэтому они представили внутри храма луну как женщину, не обращая внимания на мужской род Аглибола на рельефах храмового перистиля. Это теологическая чушь.