Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

Умилённый взгляд современного человека на самого себя, как на невинное дитя, вообще оказался золотой жилой. И Рой Нири, герой актёра Дрейфусса, открыл у Спилберга галерею взрослых, впавших в детство. Одержимый своими видениями, он мастерит из картофельного пюре Башню Дьявола, грезит прилётом на Землю Материнского корабля, который поглощает его и возвращает в Лоно Матери. «Я на самом деле, хотел показать развитие сюжета глазами ребёнка, — говорил Спилберг. — Только нетронутый привнесённым знанием человек способен на подобный шаг. В этом смысле Нири ничем не отличается от ребёнка».

В то же время Нири несёт в себе и черты отца режиссёра, Арнольда, человека, одержимого работой, но так и оставшегося для семьи чужаком. Чем больше Спилберг и Лукас хотят реализовать собственный комплекс Питера Пэна, вернуть родившихся в период бэби-бума в песочницы, защитить ребёнка от взрослого, тем пронзительнее в их картинах (особенно у Спилберга) звучат нотки тоски по отцу, главе семейства, которого нет и уже не будет. Семьи в лентах режиссёров, как правило, неполные и завязка сюжета определяется нравственным и эмоциональным вакуумом внутри дома, который заполняется суррогатом. Примечательно, что обе трилогии — «Звёздные войны» и «Индиана Джонс» — заканчиваются примирением поколений: выясняется, что раскаивающийся Дарт Вейдер — отец Люка, а Инди в фильме «Индиана Джонс и последний Крестовый поход» мирится со своим отцом. Последние слова Индианы, обращенные к отцу: «Слушаюсь, сэр!». В «Близких контактах» Нири-ребёнок, будто в трансе входящий в Материнский корабль, предаёт себя в руки верховной власти «идеальных взрослых», взрослых в понимании ребёнка, конечно. Аналогичным образом заканчиваются и «Звёздные войны» — здесь замечательно спародирован «Триумф воли». Воплощающие зло — те, кому было за 30 в период правления Никсона, при Рейгане обернутся добрыми старичками, снисходительно взирающими на мир, а сам Рейган станет олицетворять эпохальную метаморфозу. Иными словами, Лукасу со Спилбергом удалось окончательно перевернуть задуманное контркультурой с ног на голову.

«Близкие контакты», второй подряд блокбастер Спилберга, прочно застолбил за ним место в пантеоне самых успешных коммерчески режиссёров (между прочим, рядом с Лукасом). Студия тут же превратила его чек в финансовый документ размером с афишу. Спросите, какая сумма в нём фигурировала? Ответим: 4,5 миллиона долларов! В своём доме в Альто-Седро на огромном столе из сосны Спилберг установил новомодный телефонный аппарат со световым индикатором. Это была одна из первый систем с ускоренным автоматическим набором и её хозяин не упускал случая похвастать перед друзьями: «Смотрите, нажимаю кнопку и всё, больше никаких манипуляций!». Напротив кнопок красовались фамилии всех руководителей кинокомпаний и среди них — Бегельман, Шайнберг, Кэлли, Диллер, Лэдд, Медавой. Спилберг оказался на перепутье. Он пошёл в одну сторону, а большинство сверстников-коллег — в другую.

16 ноября 1977 года Коппола прилетел в Вашингтон, чтобы вместе со Спилбергом и Лукасом представлять на празднике в Белом доме Картера три самых кассовых фильма всех времён. Обращаясь к режиссёрам — «парни на миллиард», Спилберг рассказал о кругосветном путешествии, которое он совершил после успеха «Челюстей», отметив, что только в Индии и России люди не носили футболки с логотипом его картины. В Вашингтоне кинорежиссёры остановились в отеле «Уотергейт», напротив которого фотограф журнала «Американское кино» сделал их совместное фото. Это напомнило Фрэнсису ещё один групповой снимок: в 1974 году он снялся вместе с Богдановичем и Фридкиным. Питер и Билли уже остались где-то на обочине. Фрэнсис пока держался.

Как и Коппола, к концу десятилетия Битти достиг положения, когда мог ставить всё, что хотел. А хотел он снять фильм «Красные», эпическое полотно о Джоне Риде, американском журналисте радикальных взглядов — единственном американце, похороненном у Кремлёвской стены. Картина будет сниматься немало времени в шести странах, да и идея вынашивалась чуть ли не десяток лет и теперь, после двух комедий и навязчивой трескотни Кристи, наконец, настало время «Красных». Вещь вышла исключительно личная. «Уоррен отождествлял с Джоном Ридом самого себя, — берётся утверждать Ежи Козинский, исполнитель роли Зиновьева. — До этого фильма Уоррен играл простых, незаметных в общественном смысле людей. Таким был и Джон Рид, пока не начал писать о революции. А что ещё мог создать Уоррен революционного, качественно нового, что выделило бы сто работу среди ролей Брандо, Иствуда или Рейнолдса?». Возможно, Козинский излишне снисходителен и даже ошибается, давая оценку «Бойни и Клайду» или «Шампуню», но он определённо прав в том, что Битти считал фильм «Красные» вершиной своей профессиональной карьеры.

В отличие от Копполы, Битти не собирался осуществлять столь масштабную работу без поддержки студии. Авторитет его был непререкаем, лучшим подтверждением чего стало то, что он запускал грандиозный проект, в котором не только с симпатией и сочувствием рассказывал о революции в России, но и делал это на деньги студии.

Однако в жизни всё было не так просто, как на словах. Для «Парамаунт» «Красные» оказались слишком дорогой постановкой, мало напоминавшей какие-нибудь малобюджетные «Райские дни». Рассказывает Симпсон: «Даже Барри Диллер отступился:

— Мы не снимаем кино про коммунистов и, тем более, не славим их.

— Хорошо, но ты обещал, что мы соберёмся втроём: ты, я и Чарли, — парировал Битти.

Теперь и Чарли полюбил Уоррена — такой уж он был звездный угодник, — а слово Чарли, известное дело, — закон». Однако сказать, что Бладорн принял идею Битти на ура, было бы большим преувеличением. Мало того, что это был недешёвый фильм о коммунисте, так он ещё, оказывается, не ходит налево, а в финале просто умирает! Бладорн готов был на любые жертвы, только бы отговорить Битти от этой затеи. Однажды он даже сказал: «Сделай одолжение, вот тебе бюджет — 25 миллионов. Поезжай в Мексику и сними что-нибудь на миллион. Остальные 24 оставь себе, только не снимай этих «Красных». Вот что по этому поводу говорит Эванс: «Теперь условия диктовал Уоррен. После картины «Небеса могут подождать» настал его час».

Снимали споро, чтобы выдерживать график и не ломать расписание работы довольно известных актёров. Сразу стало ясно, что бюджет занижен. «Я места себе не находил, — рассказывает Диллер. — Само собой, злился на Уоррена. Дошло до того, что перестал с ним разговаривать». Он отказывался отвечать на телефонные звонки Битти, но позже, на Рождество 1979 года, отсмотрев в Лондоне 5 часов материала, понял, что был не прав и извинился. Теперь студия стояла за картину горой.