Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

Берт Шнайдер считался в киносообществе переговорщиком-киллером — другая сторона была уверена, что в его жилах течёт не кровь, а ледяная вода. Он обожал читать контракты, скрестив руки на груди и обняв себя за плечи. При этом он сканировал взглядом страницу за страницей так, словно читал скабрёзный роман. Время от времени и Гиттес оказывался в подобной, малоприятной ситуации: «Всегда не покидало ощущение, что это игра в «кошки-мышки», причём я, конечно, — мышь. Ребята из «Би-Би-Эс» тебя просто наизнанку выворачивали. Самые отвратительные люди, которых я встречал, жестокие, бесчеловечные, с менталитетом гангстеров. Уважение и преданность — вот основополагающие принципы работы их компании. Никаких еврейских штучек и сантиментов. Да, они тоже евреи, но евреи типа Багси Сигала — то есть никакой еврейской мягкости у них и в помине не было. Самые безжалостные, самые холоднокровные евреи на моём жизненном пути. Так относиться к другому еврею, уму непостижимо! Например, я обращался к нему:

— Земляк!

— Исчезни, — было мне ответом. А уж если он нащупает у тебя слабинку, пиши пропало, прожуёт и выплюнет».

Джек пытался сопротивляться Берту, старался сохранить верность старой дружбе, но лишь до определённой степени. «Мне-то казалось, что Джек заботится обо мне немного больше, но я не в обиде — уж слишком жизнь его потрепала в самом начале. Я не прощу ему другого, того, что он связался с этими ребятами. Ведь «Би-Би-Эс» сыграла с ним злую шутку — отыскала и вывела наружу самые отвратительные качества его души, подлую «крутизну» Джека».

Во время работы над фильмом «Он сказал, поехали» между Ларнером и Николсоном возникало много странного и непонятного. «Все знали, что Берт и Боб потихоньку, а Джек не стесняясь, «знакомились» с достоинствами всех мужчин в городе, — рассказывает Ларнер. Так вот Берт всегда поддерживал Джека. Например, он говорил: «Ты же знаешь, моя работа заключается в том, чтобы Джек был доволен. Джек хочет переписать твой сценарий, что я могу — нужно поддержать», или «Джек хочет тебя уволить, придётся поддержать»». (В действительности, Николсон не увольнял Ларнера.)

Берт был невысокого мнения о сценаристах, да и вообще, многое из старой студийной практики взял от своего отца, хотя и не хотел в этом признаваться. Во время работы над монтажом «Беспечного ездока» у него вошло в привычку, направляясь вместе с Хоппером в отдельную столовую кинокомпании «Коламбия», колотить в двери кабинетов сценаристов и орать: «Вылезай из-под стола, ублюдок, я знаю, что ты там. Лучше изобрази что-нибудь, бездельник!».

В жизни Берт и Джек были, как говорится, два сапога пара. Когда они были вместе, что случалось довольно часто, схема работала просто — Берт давал, Джек — брал. В представлении Джека формула успеха заключалась в том, чтобы за себя не платать. Без особой нужды он никогда не дотрагивался до счёта. Дом его был завален вещами, которые достались ему даром — он их либо выклянчил, либо «замылил». Многое оказалось здесь в качестве манны небесной, причитающейся звёздам кино, например, наборы дорогих клюшек для гольфа или уйма отличной итальянской обуви. Однако Берт, обладая на порядок более развитым чувством власти, чем другие, шёл гораздо дальше — он платил за других, делая всех друзей и знакомых своими должниками. Годы спустя, когда Джек станет суперзвездой, а их весовые категории в плане возможности диктовать условия чуть ли не поменяются местами, Берт даже попробует представить кое-что к оплате. Он попробует что-то взять, да Джек — не даст.

Лента «Пять лёгких пьес» стала небольшой, можно сказать, личной картиной, «европейской» по ощущениям, где главным оказался характер героя, а не сюжет. В центре внимания — опустившийся пианист из благополучной семьи музыкантов, белых протестантов, по имени Буби Дупи (Николсон), которой мотается по стране, как перекати-поле. Впервые зрители видят его работающим на буровой установке. Стенли Шнайдер умолял Берта не отдавать картину Рэфелсону, памятуя о провале «Предводителя». Но Берт считал, что своим решением он только подбросит полено в костёр. И осенью 1969 года Рэфелсон начал готовиться к съёмкам. Драматургом стала Кэрол Истмен.

Николсон гордился, что у него особый глаз на таланты, и Истмен стала таким открытием. Актрисы из неё не получилось и она начала писать, специализируясь на характерах из рабочей среды — она удачно передавала мелодику и юмор диалогов «синих воротничков». Натура с исключительно тонкой душевной организацией, она и внешность имела примечательную — высокая блондинка, худая, как щепка, с очень длинной шеей, точь-в-точь пугливая пташка, готовая улететь прочь при малейшем шорохе. Вот, правда, летать боялась. «Она и под пистолетом не вошла бы в самолёт, — замечает Бак Генри. — Похоже, ей на роду было написано остаться эксцентричной старой девой». Ещё Кэрол чуть-чуть страдала агорафобией, никогда не покидала Лос-Анджелеса, если и садилась в чужую машину, то только за руль. Боялась, когда её фотографировали, была помешана на еде и непрестанно кашляла, потому что не выпускала изо рта сигарету. Даже в Лос-Анджелесе она старалась ходить только в знакомые места. Всех безумно интересовала её сексуальная ориентация: мужчины подкатывали к ней постоянно, но, похоже, любовника, того или иного пола, она так и не завела.

Рэфелсон, отпетый хулиган, не гнушался ничем, лишь бы добиться своей цели, запугивал или травил свою жертву. «Ты мне должен», — орал он, а затем перечислял всё, что когда-то сделал для человека. Не собирался он играть роль второй скрипки и при Истмен, сколь бы талантливой та ни была. И хотя на тот момент он и закорючки не поставил в сценарии, его тщеславие не могло смириться с тем, что его имя не будет стоять хотя бы раз в платёжной ведомости. Впоследствии в одном из интервью он будет настаивать на том, что «ни один из его фильмов не начинался без привлечения собственного материала», и скромно сравнивать свою скупую, минималистскую манеру с почерком обожаемого им японского режиссёра Ясудзиро Одзу. Он знал всё, остальные — ничего. Даже прославился, когда учил Свена Ньюквиста, легендарного оператора Ингмара Бергмана, правильно выставлять свет. Сценаристы чувствовали, что, как и другие режиссёры, не умевшие писать (впрочем, и те, кто писать умели), он посягнёт на их территорию. Рассказывает Уолон Грин, автор сценария к фильму «Дикая банда» (совместно с режиссёром Сэмом Пекинпа), а спустя несколько лет и адаптации «Играя на полях Господа» для самого Рэфелсона: «Десять слов напишет, а скажет, что сценарий — исключительно его заслуга».

Рэфелсон изложил свои идеи Истмен, после чего на шесть недель она в сопровождении Ричарда Уэчслера, старинного приятеля Рэфелсонов по Нью-Йорку, уединилась для работы. Ричард опекал её по полной программе вплоть до появления сценария, только бы она не столкнулась с Рэфелсоном. «Она боялась, что не отмоется после общения с режиссёром», — заметил её «опекун». Рэфелсон внёс несколько исправлений и стал — соавтором, оказавшись в ведомости рядом с Истмен. Она негодовала. «Ну, уж если он мог подправить Шекспира, стать соавтором Кэрол Истмен — пустяки», — резюмирует Бак Генри.