Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

Фельдман и Сильберт, который стал помощником продюсера, остановились в лондонской гостинице «Дорчестер», куда на встречу к ним приехал Битти. Он с порога бросил Фельдману в лицо обвинение в том, что тот нарушил их соглашение — самовольно придумал роль для Капуцин и позволил Аллену вышвырнуть его из сценария. Сильберт вспоминает: «Уоррен сказал: «Чарли, я в этом не участвую». Чарли был шокирован, просто вне себя, а он такое не спускает». Битти добавляет: «Наконец, я с деланной миной оскорблённого обманом направился к выходу, думая, что вот-вот за мной бросятся вдогонку и начнут уговаривать остаться. А они — рады радёшеньки». Сильберт продолжает: «Уоррен вернулся на картину, но уже с какой-то девахой с «Юнивёрсал» и я спросил его: «Ты что, за дурака меня держишь? Вот подрастёшь, станешь Джорджем Гамильтоном!».

Картина «Что нового, киска?» имела большой успех и стала поворотным моментом в жизни и Битти, и Аллена. Битти вспоминает: «Вуди расстроился — в итоге вышло не то, что он задумал. Но я расстроился ещё больше, ведь меня попросту ограбили. После этой картины Вуди стал всё держать под личным контролем. Впрочем, я не отставал».

Битти только исполнилось 29 лет, а он уже мечтал о проекте, способном перевернуть его карьеру. Как-то вечером, в Париже, они с Карой ужинали с Франсуа Трюффо. Карон рассчитывала, что режиссёр предложит ей роль Эдит Пиаф. У Трюффо на этот счёт были свои виды, но в разговоре он заметил, что получил интересный сценарий — «Бонни и Клайд», в котором есть сильная роль для Битти. Трюффо посоветовал ему связаться с авторами — Робертом Бентоном и Дэвидом Ньюменом.

Идея «Бонни и Клайда» возникла у Бентона и Ньюмена за два года до этой встречи, в 1963 году, когда оба ещё работали в журнале «Эсквайр». Как и всех представителей продвинутой молодежи начала 60-х кино, их интересовало гораздо больше, чем журналы. Бентон вспоминает: «Куда бы мы ни шли, все говорили исключительно о кино». Только что ребята посмотрели «На последнем дыхании» Жан Люка Годара, картина не отпускала. Правда, больше всего им нравился Трюффо. «В течение двух месяцев я посмотрел «Жюль и Джим» 12 раз. Само собой, начинаешь обращать внимание на какие-то особенности построения и формы ленты, персонажи».

В начале 60-х учебных заведений по кинематографии попросту не существовало, и Бентон с Ньюменом стали самоучками, активно посещая арт-хаусы [4] Примерный аналог московских клубных кинотеатров 70-х — 80-х годов XX века. . Фильмы смотрели в «Талии» на 95-й улице и «Нью-Йоркере» Дэна Тэлбота на Бродвее, между 88-й и 89-й улицей. Много интересного увидели на новом Нью-Йоркском кинофестивале, который стал ярким событием в 1963 году. Большую просветительскую работу проводил и киноотдел Музея современного искусства в Нью-Йорке, где парень по имени Питер Богданович организовал программу ретроспективного показа лент мастеров Голливуда. «Богданович написал два великолепных исследования, одну монографию о Хичкоке, другую — по творчеству Хоукса. Для нас эти работы стали чуть ли не учебниками», — продолжает Бентон.

Однажды друзья натолкнулись на книгу Джона Толанда «Дни Диллинджера», где упоминались проделки Бонни Паркер и Клайда Бэрроу — в начале 30-х годов ребята устроили большой переполох, дерзкими ограблениями банков поставили на уши весь Средний Запад и Юг страны. Бентон слышал легенду о парочке бандитов, потому что сам вырос в Восточном Техасе: «В округе любой знал кого-нибудь, кто встречался с ними лично или пересекался по жизни, а ребятня на Хэллоуин обязательно наряжалась в Бонни и Клайда, потому что они стали народными героями». Больше того — они напрямую обращались к поколению, которое было против войны. Ньюмен вспоминает: «Походить на бандита, не важно, Клайда Бэрроу или Эбби Хоффмана, было здорово. Так что всё, что мы писали, должно было так или иначе эпатировать, шокировать общество, буржуазию, сказать каждому: «Эй, парень, сами-то мы ничего такого не делаем, просто выполняем свою работу». Бонни и Клайд нравились не потому, что грабили банки, грабители-то они были так себе. Людей в них привлекала и делала абсолютно уместными и необходимыми эстетическая революционность. Одновременно этим же и противопоставляя их обществу, делая опасными для него. По нашему мнению, сгубило Бонни и Клайда не то, что они нарушали закон, в конце концов, кому нравятся чёртовы банки, а то, что они сделали татуировку Моссу, члену своей банды. Вот и отец его говорит: «Представить себе не могу, что ты позволил им разрисовать свою кожу грязными картинками». Вот именно в этом-то и были 60-е годы».

По ночам, слушая на проигрывателе фирмы «Меркурий» «запиленное» банджо со стереопластинки Лестера Флэтта и Эрла Скруггса «Случай у Туманной горы», по мотивам книги они написали сценарий. С бравадой неофитов, когда терять ещё нечего, в мечтах они обращали свой взор на Трюффо — своего «святого покровителя» — ах, только бы он согласился поставить этот фильм! Они нутром чувствовали, что написали сценарий истинно европейского фильма. Бентон говорил: «Новая французская волна» позволила нам усложнить мораль, характеры и взаимоотношения героев». Трюффо встретил писателей в состоянии крайнего возбуждения и, пританцовывая, заявил, что имеет другие обязательства. Отправил к Годару, с которым те кратко и безрезультатно поговорили. Кончилось тем, что Трюффо согласился сам взяться за их фильм. Сценарий с прилагавшимся к нему режиссёром начал обход студий, представители которых высказывали опасения — главные герои — убийцы, люди малопривлекательные, да и сам Трюффо вряд ли подходит для работы с подобным материалом. Не помогало и то, что в основе сюжета лежал «менаж а-труа», то есть — жизнь втроём: Бонни любила Клайда, Клайд — Бонни, но Клайду, чтобы возбудиться самому и удовлетворить Бонни, позарез требовался Мосс. Все это настолько соответствовало греховности жизненных принципов Бонни и Клайда, насколько экспериментирование в данной области стало визитной карточкой сексуальной революции 60-х годов. Бентон с Ньютоном с ног сбились, наматывая километры по всему городу, но понимания не находили. Они начали уже, было, горевать, что состарятся и отдадут концы, так и не успев пристроить свой сценарий.

Холодным, не предвещавшим ничего хорошего субботним февральским утром 1966 года, в квартире Бентона раздался телефонный звонок. Голос в трубке представился: «Это Уоррен Битти». Бентон, думая, что его разыгрывают, спросил: «Кто, кто?». Голос ответил: «Ну, правда, Уоррен Битти», и объяснил, что хочет почитать сценарий и зайдёт, чтобы забрать его. Бентон посчитал, что «зайдёт» означает — «как-нибудь, при случае, через пару дней, через неделю, а может — никогда». Однако через 20 минут в дверь позвонили. Салли, жена Бентона, открыла, и увидела на пороге Битти, собственной персоной, который взял сценарий и ушел. Прошло полчаса. Актёр позвонил вновь и сказал: «Я хочу делать эту картину». Бентон, памятуя о «жизни втроём»,спросил: