Сборник Сборник - Литературные манифесты: От символизма до «Октября»

Орест Тизенгаузен

Абраксас. Петербург. Октябрь 1922 г.

Дух классики овевает нас уже со всех сторон. Им дышат все, но не то не умеют его различить, не то не знают, как назвать, не то просто боятся сделать это. Кажется, что последнее ближе всего к истине. — «Классика есть реакция; революция не потерпит классики», — твердили нам столько раз за эти годы. И мы поверили, что перед нами действительная и точная формула, а не легкое сочетание слов, рожденное духом местничества и моды. Вот почему так стремились мы приобщиться к тому, что выдавало себя за подлинное и кровное порождение нашего времени: к триаде «измов», — к кубизму, футуризму и экспрессионизму. Они носили имя левого искусства, их поэты и художники провозгласили себя поэтами и художниками революции, они и в самом деле побывали у власти и именем революции правили искусством и нами.

Теперь же мы знаем, что они самозванцы, что мы простодушно отдали им свои права и что нам надо вернуть себя на должное место. Итак: спор из-за революций?..

Дело обстоит так: наше искусство есть искусство классики, но искусство классики есть искусство революции, следовательно, наша борьба за классику есть борьба за поэзию революции, а борьба за нее есть, в свою очередь, борьба за жизненность нашего искусства и за современность нашего мастерства. Вот каким кругом очерчиваемся мы!

И, однако, как раз приходится вернуться к началу. На утверждение, что классика есть явление реакционное, т. е. явление противожизненное, как можем мы ответить, что это теория слепцов или корыстолюбцев и что в действительности классика — дитя и суть революции?..

Мы отвечаем вот что:

— Если бы исторический процесс был лишен целесообразности, если бы течение жизни было случайным сочетанием энергий, если бы революция была только механическим взрывом ненароком скопившихся горючих веществ, — тогда, конечно, нельзя было бы установиться связи между нею и тем духом классики, которым все полно вокруг нас. Однако торжествовать в этом случае не пришлось бы никому. Ведь тогда вообще незачем было бы говорить о каком-либо «искусстве современности», о «поэзии революции»; и всего меньше можно было бы проводить знак равенства между ней и тремя «измами». Почему? Да потому, что искусство всегда целесообразно , ибо оно всегда есть итог сознательного и точно направленного проявления воли…

Но вот другое жизнеощущение, которое, конечно, одно только и присуще нам и им. Оно свидетельствует, что движение жизни целесообразно; история идет к цели; к абсолютной ли или к относительной — это безразлично: хотя бы и к относительной!..

Но раз современность движется к своей цели, то телеологична и революция. Даже больше того: нигде нет такой целевой одержимости и такого телеологического пафоса, как именно в революции… И вот тут мы можем в полной мере принять спор между классикой и «измами».

У революции «голос — голос Иакова, а руки — руки Исава». Ее дух идеален, а внешность сурова. Ее цели созидательны, а движение разрушительно. То, к чему она идет, — ясно, гармонично и желанно; то же, что вызывается ее шествием, — темно, хаотично и ужасно. Потому-то революция живет противоположностями. Она разрушает порядок беспорядком и убирает беспорядок порядком. Первое есть ее начало, второе есть ее конец. Люди, утверждающие, что телеология революции — разрушение, так как они могут вотвот погибнуть под ее обвалами, подобны людям, утверждающим, что назначение метлы — подымать пыль, ибо они чихают, идучи мимо. Но прохожие отчихают, пыль уляжется, а кругом — чисто и вольно. Разрушение и пыль суть только обломки и частицы того старого, разлагающегося и сгнивающего, что из прошлого увязалось за движением революции к новой гармонии: так листья, песчинки, солома движется смерчем вокруг несущегося поезда. Но можно ли сказать, что в этом суть его движения? Между тем это именно говорят наши предшественники, люди трех «измов», которых общая молва, по упрощающим своим навыкам, называет одним именем «футуристов». Они утверждают, что их поэзия революционна, ибо от нее неудержимо чихают все носы. Однако эта логика есть логика поднятой пыли. Она стоит так же на голове, как все их искусство. Поставьте то и другое на ноги и окажется: футуризма уже нет — возникла классика.

Надо всегда иметь в виду основное явление в социальной жизни искусства. В нем есть то, что обыкновенно позволяет говорить о «пророчественности искусства». Оно состоит в следующем. Жизненный процесс, движение истории проявляют себя в разных областях культуры неодинаково и не сразу. Есть, я бы сказал, разная «светочувствительность» у отдельных пластов ее. Между тем, что назревает и протекает в ее глубине, и тем, что проявляется и отражается вовне, лежит сопротивление среды и расстояния. Надо пройти путь от сердцевины до поверхности. История культуры свидетельствует, что этот путь и это сопротивление преодолевается не всеми ее силами одновременно и в равной степени. Одни ее области уже отмечают начавшееся движение истории к новому рубежу, когда другие еще молчат, ибо ничего еще не чувствуют. И вот оказывается, что высшую чувствительность обнаруживает поэзия, живопись, скульптура, музыка; низшую же — философия. Настолько же, насколько философия всегда запаздывает и только осмысливает уж пройденный путь , — настолько же искусство задолго вперед сигнализирует о надвигающейся перемене, и ясность его отметок так велика, что когда впоследствии, уже с позиций философского ретроспективизма, изучаешь и оцениваешь эти сигнальные знаки, они и в самом деле становятся предвещаниями, сбывшимися с неумолимой роковой точностью. — Теперь вспомним, когда появились и о чем вещали три «изма».

Они возникли еще за целое пятилетие до войны; а если говорить об их первых незрелых и зачаточных формах, то мы спустимся даже до девятьсот седьмого-восьмого года. Вокруг 1910 года уже неслось их бурное движение, шли манифестации кубистов, их тут же настиг и стал заглушать пронзительный футуризм, и в его тени, у самого порога войны, быстро забил и разлился экспрессионизм. Людям спокойного, старого отстоявшегося быта, людям привычного уклада, людям довоенного времени, еще не знавшим, что на мир несется «18 июля 1914 года», их приход казался лишь чрезмерным, неслыханным дотоле проявлением богемного бесстыдства, рекордом славоискательной наглости, дошедшей до пароксизма и превратившейся в безудержный, постоянный художественный тик кисти, пера, клавиатуры.

Но когда прошло пятилетие, и обрушилась война, а вослед ей по побежденным странам прошла революция (то и другое взаимно связано — сейчас революция завершает неудачную войну, как на рубеже XVIII–XIX вв. война завершала удачную революцию), — тогда знаки, выкинутые на наших путях искусством, приобрели общий смысл. Они оказались просто наиболее ранними указаниями исторического барометра. Нынче ясно, что кубизм, с его оголенными первоформами предметов и природы, сигнализовал о наступающем в войне и за войной обнажении самых глубоких социальных первооснов быта; что футуризм с его проповедью вечного динамизма, перманентного сдвижения всех частей предметов, разрыва всех органических форм — предвещал неостановившийся по сей день процесс смещения всех пластов личной и общественной жизни, скользящих вниз, сбивающих и разрывающих друг друга, как снежные необъятные поля, вдруг понесшиеся с горы от чьего-то рокового, сотрясшего воздух выстрела; что экспрессионизм, с его пафосом разветвления мира, гимном обесформления, апологией духа, освобожденного от всяких пластических норм и раскованного от всякой логики, — социально и психологически, и художественно опять-таки давал нам сигналы о последнем этапе разлома и распадения стоящего вокруг нас строя жизни. Социально-историческая значимость «измов» была однородна с их художественно-формальными особенностями; приемы разложения и сдвигов сочетались с темами разрушения и смерти: упрощение, примитивизация, разрыв, смещение, сдвиг, распыление старых форм поэзии и искусства соединились с изображением моментов войны, мятежей, схваток, восстаний, окопов, баррикад, взрывов, развала, окостенения. Это шло, с ровной последовательностью проявления, по общей цепи: Маринетти — Маяковский — Апполинер — Крученых; Руссоло — Шенберг — Прокофьев; Пикассо — Шагал — Клее, Боччони — Архипенко — Татлин и так далее, по всей их линии.