Николай Непомнящий - 100 великих тайн

Наверное, не надо напоминать, что сначала необходимо найти точные и бесспорные ответы на четыре вопроса, чтобы рискнуть ответить на основной, пятый: кто?

В период ранних исканий казалось, что сведения, почерпнутые из письма д’Арциса, дают большое преимущество сторонникам версии о подделке, и только после появления фотографий Энри (которые были значительно лучше снимков Пиа) начало крепнуть движение тех, кто уверен в подлинности плащаницы. Наконец медики и ученые получили высококачественные снимки, со всеми необходимыми увеличениями и деталями.

(Эксперты, которые работали на другом фронте – по Библии, – практически зашли в тупик. В Евангелии нет ничего такого, что предоставило бы неоспоримое доказательство подлинности или поддельности плащаницы. И утверждение, впервые высказанное в письме д’Арциса, о том, что «если бы оно было, представляется крайне невероятным, что святые Евангелисты пренебрегли бы им», остается в силе.)

Парижский хирург Пьер Барбе изучил сильно увеличенный снимок запястных ран и потом провел опыты с ампутированной рукой, чтобы проверить, можно ли воткнуть гвоздь в крепкое сцепление запястных костей в этом месте. И выяснил, что можно: гвоздь проникает в маленькую щель, называемую в анатомии «полость Десто», расширяя ее. Дальнейшие исследования выявили удивительную особенность: гвоздь, вонзенный в запястье, воздействует на срединный нерв, от чего большой палец, сведенный судорогой, прижимается к ладони. На плащанице нельзя различить положение больших пальцев.

Миланский профессор судебной медицины доктор Джованни Джудика-Кордилиа изучил раны на плащанице и составил перечень ушибов и опухолей на лице, которые, опять-таки, соотносятся с описанием Христа, данным в Библии.

Вернемся снова во Францию, где Виньон опять взялся за работу, на этот раз с точки зрения историка. Тщательное исследование сотен ранних христианских икон показало, что они не просто изображали лицо Христа как бы в соответствии с определенной моделью, но и что эта модель включала в себя около двадцати мелких черт, которые были бы бессмысленными, если бы не рассматривались в одном контексте. Все лики Христа выглядели как стилизованные отображения того, что мы видели на плащанице.

Среди них были: складка в виде «открытого ящика» между бровями, две V-образные складки внутри и ниже ее, короткая линия поперек лба, другая линия поперек горла (в действительности двойная складка на материи), нечеткое раздвоение бороды и глубокая впадина от носа до верхней губы.

Ранние иконы, написанные по этому шаблону и относящиеся к VI веку н.э., имеют единый источник вдохновения: изображение, известное как святой лик из Эдессы. (Эдесса, сейчас называемая Урфа, находится к северу от современной сирийско-турецкой границы.) Важно заметить, что византийские греки называли этот образ acheiropoetos, или «сделанное не руками человека». В то время как святой лик – также известный под названием святой Мандилион – исчез, копии сохранились как доказательство того, что именно эдесский образ помог воплотить воспоминания художников о плащанице в иконографическую традицию. Из этого следует, что плащаница связана во времени и пространстве с потерянным святым ликом.

Это предположение, опубликованное перед Второй мировой войной, по-прежнему вызывает повышенный интерес исследователей плащаницы и представляется самым лучшим способом разрешить историческую и географическую головоломку. Не так давно британский синдонолог выдвинул теорию о том, что плащаница и святой Мандилион – одно и то же; что Мандилион – это плащаница, сложенная и представленная таким образом, что было видно только одно лицо. Как было подтверждено, после пребывания в Эдессе на протяжении четырехсот лет, Мандилион был перевезен в Костантинополь в 944 году н.э.; плащаница, упомянутая Робером де Клари, пропала во время IV крестового похода в 1204 году.

Исследование доктором Фреем пыльцы, обнаруженной на плащанице, подтверждает версию Мандилион. Он заявил, что, несомненно, пыльца принадлежит растениям, произрастающим около Анатолии. Это был факт, неизвестный синдонологам до середины 1970 х годов. К 1969 году они в самом деле не имели ничего конкретного, кроме фотографии; настоящие мощи были свернуты, как и в усыпальнице Туринского собора, где они зорко охранялись и не были доступны для изучения.

В 1969 году, однако, хранители плащаницы дали возможность синдо-нологам значительно продвинуться вперед: они разрешили группе священников и ученых (среди которых был профессор Джудика-Кордилиа) впервые увидеть своими глазами святые мощи. Группа попросила разрешения взять маленькие пробы с ткани для дальнейших исследований, и через день после демонстрации плащаницы по телевидению это было проделано.

Анализы проб показали, кроме прочего, что в материале присутствуют крошечные волокна хлопка, что «кровяные пятна» не содержат гемоглобина и что «кровь» не просочилась между волокнами льна – а это, казалось бы, исключает контакт ткани с жидкими субстанциями, будь то кровь, краска или что-либо еще.

Не был использован хорошо известный науке метод датировки углеродом-14. Журналист Роберт Уилкокс, который писал свою книгу «Плащаница» как раз в дни показа ее по телевидению, получил разъяснения по этому поводу. «Тест, – сказал монсиньор Жозе Коттино, представитель архиепископата в Турине, – предполагает сжигание куска материала, очень большая часть будет разрушена. К тому же нет никакой гарантии, что тест даст точный результат. Углерод-14 может дать вам дату с точностью плюс-минус сто лет».

Таким образом, попытки установить более или менее точную дату были прекращены в самом начале. И несмотря на то что комиссией в 1973 году была проведена огромная работа, вопрос о методе и средствах остался таким же животрепещущим, как и раньше.

Вскоре, однако, возникла новая теория, пытавшаяся ответить на вопрос «как?», которая тут же привлекла внимание общественности, ибо именно в этой области надлежит в будущем сделать открытия о природе плащаницы. По существу, эта теория появилась задолго до экспериментов 1973 года, но оставалась незамеченной до определенного времени.

Джофри Эш, который не был синдонологом, в 1961 году решил попытаться изобразить картину, напоминающую то, что мы видим на плащанице. «Главная причина того, – говорил он, – почему негативное изображение на плащанице представляет собой такой мастерский портрет, в том, что более яркие участки соответствуют выпуклостям, где тело соприкасалось с тканью или находилось на небольшом расстоянии от нее. Чем дальше располагались участки тела от ткани, тем темнее изображение на ней. Это дает более или менее правильную градацию света и тени. Позитивное изображение будет обратным: чем ближе, тем темнее. Я спросил себя: каким образом можно передать такое изображение на полотно?»