Юрий Молок - Пушкин в 1937 году

Домашний натюрморт, составленный из вещей семейного обихода дома Фаворского. Стаканчик для карандашей, который, по рассказам дочери художника, смастерил он сам, чертежная линейка, черный ручной зажим для бумаги, карандаши. Типичные атрибуты эстетики конца 20-х годов, эстетики числа и циркуля. И маска Пушкина. Маска, долго жившая в его доме, была если и не из числа гальберговских масок первого отлива, то все же из старых масок («Вот возьми, хорошая маска», — говорил Фаворский много лет спустя, передавая ее одному из своих учеников [123]). В этой вроде не очень сложной постановке читается и второй план. В натюрморте пушкинская маска лежит слегка наклонно, как будто откинувшись на мягкую ткань фона, лишь легкие тени пробегают по ней. И черная ручка зажима для бумаги положена здесь не только для контраста, но кажется знаком судьбы, символом роковой дуэли. Трудно достраивать образы Фаворского, его строгое и объективное искусство сдерживает прихотливое воображение зрителя, но трагическая нота реквиема, как это уже было замечено исследователями [124], явно присутствует здесь. И эта нота не была данью памятной дате гибели Пушкина, которая будет отмечаться через семь лет и породит обильную галерею образов поэта, главным образом на тему дуэли. «И если изучение Пушкина так долго заменялось изучением его дуэли, то кто знает, какую роль при этом сыграли все речи и стихи, которые говорились, говорятся и будут говориться в его годовщины» [125]. Это предостережение Ю. Тынянова, сделанное им еще в середине 20-х годов, да и не им одним, было прочно забыто многими художниками, трудившимися на ниве пушкинианы в юбилейные дни [126].

Сочинения Пушкина. Т. 3. СПб.: Издание П. В. Анненкова. 1855.

Из библиотеки В. А. Фаворского.

В. А. Фаворский. Натюрморт с маской Пушкина.

Рисунок. 1930.

В. А. Фаворский. Натюрморт с маской Пушкина.

Рисунок и гравюра на дереве. 1939.

«Натюрморт с маской Пушкина» имел свое продолжение, но тоже в узком домашнем кругу, в работах учеников Фаворского. Нам известны три таких гравюрных натюрморта, один — Т. Рейн 1936 г., другой — Андрея Ливанова, третий — сына Фаворского Никиты (параллельно гравюре он исполнил рисунок на ту же тему) [127]. По существу, это учебные работы, не покидавшие стены мастерской, работы, в которых сам Фаворский выступал как соавтор. Ему принадлежала «постановка натюрморта», поэтому мы можем рассматривать их как продолжение работы Фаворского с пушкинской маской. В этом смысле для нас существенны различия между его собственным натюрмортом 1930 года и натюрмортами его учеников. Дело здесь не только в различии художественных задач. Фаворский ставил натюрморты, руководствуясь желанием научить своих учеников рисовать гийсы (в данном случае — гипсовую голову), перевести ее на плоскость листа или гравюрную доску. Но в самом отборе вещей, в их постановке заметны знаки времени. Маска теперь положена в профиль на старую книгу, и вместо черной дуэльной перчатки перед ней лежит роза. Натюрморты больше теперь напоминают «портрет поэта на смертном одре», как рисовали его после смерти.

Пушкинская маска здесь фигурирует уже не в рабочей домашней обстановке, а в мемориальном контексте. Но и в этих мемориальных гравюрах больше высокого умиротворения и строгого смирения перед неизбежным, чем в траурном хоре юбилейного 37-го года. Тут надо вспомнить, что к этому времени Фаворский и сам рисовал такой «портрет на смертном одре». Рисовал в начале января 1935 года умершего Андрея Белого. Рисунок этот, к сожалению, утрачен, но память о нем сохранилась благодаря стихам Осипа Мандельштама: «А посреди толпы стоял гравировальщик…»

Но вернемся к первому «Натюрморту» 30-го года. В нем уже были заключены реалии двух разных эпох. Характерно, что К. Петров-Водкин работает примерно в это время над тройным портретом: Пушкин, Андрей Белый и сам Петров-Водкин; в конце 30-х годов и В. Татлин рисует Хлебникова на фоне памятника Пушкину. Пушкин становится мерой, общим идеалом. Фаворский это ощутил раньше, глубже и тоньше других. И не только в календарные пушкинские дни.

Работа над рукописью книги велась при содействии РГНФ, грант 96-04-006297.

Тынянов Ю. Литературный факт // Леф. 1924. № 2. С. 101.

Гринберг И. Начало романа // Звезда. 1937. № 1. С. 216. В том же номере журнала помещены письма читателей о творчестве А. С. Пушкина и о романе Тынянова «Пушкин».

См.: Гус М. Пушкин — ребенок и отрок (о романе Ю. Тынянова) // Красная новь. 1937. № 5.

Либрович С. Ф. Пушкин в портретах. История изображений поэта в живописи, гравюре, скульптуре. СПб., 1890. С. 104.

Речь идет о картине К. С. Петрова-Водкина «А. С. Пушкин в группе писателей» (1930-е гг.), один вариант которой был уничтожен автором (см.: Епатко Ю. Автопортрете… Пушкиным // Новый часовой. 1998. № 6/7).

Интересно отметить, что эти стихи участвовали на самой ранней стадии работы над проектом памятника, так, еще на модели работы Н. С. Пименова (1862) предполагалось поместить полный текст стихотворения (см.: Алексеев М. П. Стихотворение Пушкина «Я памятник себе воздвиг…» (Проблемы изучения). Л., 1967. С. 11–12).

В литературе о памятнике надписи обычно цитируют наоборот, сначала на правой стороне пьедестала, потом на левой, нарушая этим не только порядок пушкинских текстов, но и логику чтения текста памятника, слева направо, аналогичную чтению книжного текста (см.: Суслов И. М. Памятник Пушкину в Москве. М., 1968. С. 42).

«Стоя перед памятником Пушкину, мы читаем строфу из „Памятника“, и эти замечательные слова участвуют в данном скульптурном произведении — дополняют его, превращаясь, если так можно выразиться, в монументальный плакат» (Фаворский В. А. Мысли о монументальном искусстве <1958> // Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988. С. 423–424).

Маркярон. Памяти Пушкина // Правда. 1880. № 146.

Письмо И. Н. Крамского П. М. Третьякову от 23 ноября 1880 г. // Крамской И. Н. Письма. М., 1937. Т. 2. С. 211.

Открытие памятника А. С. Пушкину в Москве / Сост. В. И. Межов. СПб., 1885. С. 10.