Сергей Бондарчук - Желание чуда

Когда-то Довженко об этом сказал: «Опера днём!»

Опять время? Нет, метод. Один метод предполагает народные сцены, а другой массовки.

Актёр должен нести тайну

На это счёт есть хорошая французская пословица: «Быть скучным — всё сказать».

Не играть общую интонацию

Я проверял. Проходя мимо летнего театра, по интонации (слов нельзя было разобрать) узнавал, кого играли: скажем, Чехова или Шекспира.

Чехов — полутона… И эта общая интонация возведена как бы в закон. В чём она выражается? Я жалуюсь, я гневаюсь, а конкретности персонажа, его личной окраски, неповторимого проникновения в жизнь нет. Мне так жалко себя… И это вызывает сочувствие у зрителя. А если разобраться в характере персонажа, то в нём столько сложностей, что эта жалость может привести к желанию сделать зло. Играть общую интонацию — это самый лёгкий и неверный путь.

Диалог снимать на отражённых планах

Есть несколько форм записи режиссёрского сценария. Я слева записываю действие, справа диалог. Герой говорит, а в действенном ряду, на крупном, среднем плане он переходит в другую комнату. В это время камера переводится на другого человека или на какой-либо предмет. И весь этот изобразительный ряд согласуется с диалогом.

А обычно как делается? Персонаж говорит — крупный план. Действенного ряда нет. Если ему кто-то отвечает, снимают того. Иногда обоих в одном плане. В общем, идут за словесным рядом. Я иду за действенным, он у меня на первом месте, а на втором диалог.

По действенному ряду, например, герой отвернулся от говорящего, подошёл к окну, взял разрисованного конька из глины и отломил ножку. А в это время идёт диалог.

Во многих наших картинах акцептируется, как говорят, что говорят, кому говорят. А ведь главное, как действует человек, как проявляется тот или иной характер. Говорящий человек, но не действующий — это пустота, словоблудие или текст, заранее вложенный в уста персонажу для того, чтобы решить какую-нибудь проблему, которая и выеденного яйца не стоит. Поэтому некоторый паши картины можно слушать, по радио передавать их фонограмму.

А где же могущественный арсенал средств кинематографа?

Он часто отсутствует.

Подлинное искание

Все толстовские герои проходят через него, вместе с ними мы тоже включаемся в поиск.

Шолоховский Григорий Мелехов так мучительно ищет истину и приходит к краху, а некоторые товарищи хотели привести его к заре. Аксинья… Это такой женский поиск, такие метанья! На уровне Шекспира. Всё её женское начало искало не применения, а своей истины, своей любви.

А что порой ищут наши современные герои в картинах? Они замыкаются, как правило, в псевдопроблемах или в проблемах-однодневках. Разве такие проблемы могут привести к истине? Никогда. Они только разъединяют людей. Одни с ними согласны, другие против. Раньше было безконфликтное искусство, сейчас «конфликтное». Если конфликта нет, он сочиняется. Без него нельзя. А если говорить по сути, конфликт — это же разобщение людей. Приход же к истине — всеобщее согласие.

Не быть «новатором»

Произведение, предназначенное для массового зрителя, должно быть понятно обыкновенному здравомыслящему человеку.

А что сейчас делают «новаторы»? Сознательно уходят от простоты и ясности. Только бы не так, как у всех: долой установившиеся традиции, у меня всё будет наоборот.

Почему в картине нужны простота и ясность? Потому что художник располагает «одним мгновением». Если я в первом кадре ничего не пойму, во втором, а повествование идёт дальше, то я начну воспринимать фильм как ребус и моего соучастия в событиях не будет. После такого просмотра я говорю: «Братцы, извините меня, я ничего не понял». Некоторые замечают в ответ: «Вот пройдёт лет сто, тогда зритель и поймёт нас, а сейчас он не дорос». Если бы режиссёр самовыражался подобным образом в своей семье, в кругу близких и не выкосил своё детище на обозрение миллионов людей, тогда другое дело.

Такой режиссёр любит себя в искусстве, а не искусство в себе.

Воля

Людей нужно судить не по знаниям, а по делам. Можно всё знать и ничего не сделать. А для того чтобы что-то сотворить, нужна воля. Воля — это переход от знания к делу. Она необходима любому художнику. Без неё он не может состояться.

Сила жизни

В романе Шолохова «Они сражались за Родину» и в одноимённой картине есть такой образ: опавшие прошлогодние листья придавили зелёный росточек, а он упрямо пробивается к свету. Мы видим, как зелёная игла проткнула истлевшее покрывало и потянулась к солнцу. Это образ силы жизни. Именно её торжество, победу над смертью мне хотелось воплотить в фильме от начала и до конца. Вспомните эпизод. Затих на передовой гул разрывов. Казалось бы, после такого жестокого огня уже не может остаться на земле ничего живого. И вдруг раздаётся кашель, кто-то поднимает голову, неожиданно возникает смех. Все хохочут. Бойцы бросают вызов смерти.

Неистребимость жизни. Это можно было бы выразить словами. Вышел бы герой и сказал: жизнь неистребима. А это выражается в фильме всеми средствами. В чувственном начале, подсознательной отдаче.

Искусство должно утверждать человеческое начало, любовь к жизни. Какое бы содержание ни было взято за основу. Конечная цель — утверждать жизнь, её силу. Не отвращение к жизни, а любовь.

Мудрость творца приходит не к каждому, а к людям, отмеченным высоким талантом. Высшая ступень художественной мудрости — прорыв в бесконечность, который связан с вдохновением, с подсознательным желанием увековечить себя. Прорыв в бесконечность — это прорыв в бессмертие, это соединение с космосом.

Орсон Уэллс в течение двух дней снимался в роли Людовика XVIII в «Ватерлоо». Особенно тщательно я готовился ко второму дню — съёмке эпизода отречения: были расставлены королевская гвардия, приближённые, родственники. Приехал Уэллс, загримировался (он сам это делает), посмотрел со стороны на образовавшуюся мизансцену и очень деликатно сказал:

— А что, если родственники будут стоять внизу, у кареты?

Мы ещё раз прорепетировали эту сцену.

Уэллс снова спрашивает:

— Кто это стоит слева и справа?

Говорю, что таков ритуал — приближённые короля провожают.

— А нельзя их убрать?

Можно, думаю, но куда же тогда вся красота моя денется? И всё-таки убрали.

И я увидел: идёт одинокий, никому не нужный человек. Совсем одни идёт в пустоту. Только стук палочки раздаётся. Уходит, пока его не поглощает пространство. Вот вам урок режиссуры в чистом виде. Орсон Уэллс сделал единственно точный уход.

Человек продолжает себя в детях. Оставляет свой след в надписи на скале, в архитектурном памятнике, запечатлевает своё изображение на фотографии, на плоском холсте. Инстинкт бессмертия заложен в человеке природой. Особенно остро он проявляется в искусстве.