Сергей Бондарчук - Желание чуда

Представьте себе, что начинается операция на сердце. Все готовы, хирург уже протянул руку за скальпелем, как вдруг его отстраняет некто, показывает на кого-то и говорит: «Пока отдохните, а он сделает операцию за вас». — «Да он не сможет, это очень сложно, надо долго учиться…» — «Ерунда! Он знаком с хирургами и пару-тройку операций даже видел лично. Отойдите!» Отошёл хирург, подошёл некто, закатал рукава, взял инструмент — но тот! — всё равно полоснул — а человек-то и умер…

Может ли такое случиться в операционной на самом деле? Никогда! А в искусстве, к сожалению, бывает. На экран выходит фильм, но сердце в нём давно не бьётся.

Пусть читатель заранее извинит меня, но, чтобы быть более убедительным, буду сейчас много цитировать.

В 1965 году Михаил Ильич Ромм в статье «Кинематограф думающий», опубликованной в журнале «Советский экран», писал: «Актёр современного кинематографа должен быть мастером мысли… Умение мыслить на экране — это главный признак актёрского мастерства сегодня».

А много раньше, в 1934 году, Всеволод Илларионович Пудовкин утверждал, что, «если актёр хотя бы на мгновение останется в своей творческой работе только мыслителем, он перестанет быть актёром».

Думается, более прав всё же Пудовкин. Да и сам Ромм в лучших своих работах доказал, что категоричность его высказываний рождена прежде всего полемическим задором. Ведь даже в «Обыкновенном фашизме» мысль, которую он несёт сам, необыкновенно эмоциональна. Каждое его публицистическое слово согрето живым дыханием гнева, сарказма, горечи. Здесь необычайно широкий спектр открытых и высоких чувств! Но сказанное им однажды б полемике нашло ярых последователей.

Природа истинного искусства всегда эмоциональна. И только та мысль достойна быть в искусстве, которая согрета высокими чувствами. «Мысли, определяющие чувства, должны быть превращены в самое чувство», — писал К. С. Станиславский.

Но не нужно отождествлять чувства с мелкой сентиментальностью. Ведь есть великие чувства любви к Родине, к человеку, чувства справедливости, дружбы, ненависти к врагам…

Когда про кого-нибудь говорят, что это интеллектуальный актёр, предполагается, что он в процессе создания образа обращается больше к «голове». В «интеллектуальном» кино зритель ставится в положение мыслящего механизма: умно рассуждают или глупо, привносится новая информация или пережёвывается старая.

Интересно вспомнить размышления Льва Николаевича Толстого, который писал: «Можно петь двояко: горлом и грудью». Вот это — горлом — почти рядом с рациональным началом. И далее: «Не правда ли, что горловой голос гораздо гибче грудного, но зато он не действует на душу? Напротив, грудной голос, хотя и груб, берёт за живое. Что до меня касается, то ежели я даже в самой пустой мелодии услышу ноту, взятую полной грудью, у меня слёзы невольно навёртываются на глаза. То же самое и в литературе: можно писать из головы и из сердца».

Таков интеллектуальный кинематограф.

В то же время большое искусство делается в основном подсознательно и воспринимается оно так же.

Совершенное воздействие предполагает вдохновение, когда творит природа, когда творец-актёр делает зрителей соучастниками неповторимого процесса — внезапного проникновения в истину.

Говоря о нашем космическом и ядерном веке, научно-технической революции, люди порой не замечают человека, гением которого всё создаётся. А ведь истинно ценное, что порождено в веках, может и должно служить современнику, обогащать его эстетически, раздвигать рубежи духовного мира.

В новых явлениях живёт и нечто старое. Ничто не проходит бесследно. В наше нынешнее непременно входит часть прошлого и будущего. Без знания минувшего нельзя осмыслить настоящее и увидеть будущее. Наш долг бережно хранить наследство, дарить людям высшие творения человеческого духа, национальной культуры. Это путь познания человека в мире и мира в человеке. Зритель, обращаясь к нашим фильмам, всматривается в раскрывающуюся перед ним как бы вторую жизнь, стремясь найти здесь то, что более всего его волнует, — созвучность своим переживаниям, ответы на личные вопросы. Он невольно сопоставляет чужие судьбы и поступки со своей судьбой, поведением, характером. Такое воздействие художественного творения, по определению Льва Толстого, и есть «заражение чувствами».

Способность к сопереживанию помогает нам познать самих себя и окружающую жизнь. Хорошая кинокартина — это всегда открытие. Можно руководствоваться самой верной мыслью и самыми благими намерениями и всё же не достичь успеха, не быть услышанным сердцем. Как много мы теряем от того, что не добиваемся высокой художественности, пренебрегаем великими образными возможностями киноязыка, грешим риторичностью и назидательностью.

Есть фильмы, которые, воздействуя на глаза, уши, разум, оставляют зрителя холодным и равнодушным. Картины же, которые доносят чувства автора до сердца, заражают ими. Скажем, сообщённое чувство протеста побуждает к действию.

Мне кажется, что теории «кинематографа мысли», «кинематографа исследования», «интеллектуального кинематографа» отбирают у нас самое главное — действенное качество киноискусства, вызывающего сочувствие к представляемому на экране.

Отказ от средств искусства происходит тогда, когда человек обнаруживает в себе талант мыслителя. В таком случае он отбрасывает краски и палитру и обращается к более сильной стороне своего дарования — умению говорить, дискутировать, выражать себя средствами сообщения мыслей. И тогда он перестаёт быть художником.

Высшая цель искусства — постижение жизни человеческого духа. А оно не может быть бесстрастным. В. И. Ленин писал, что «без «человеческих эмоций» никогда не бывало, нет и быть не может человеческого искания истины».

Каждым человек может сыграть одну роль, то есть самого себя. И при этом гениально. По не каждый может создать галерею образов (неповторимые человеческие характеры), такие, как Гамлет, король Лир, Отелло, Арбенин, Борис Годунов, Полежаев, Чапаев…

Профессия актёра как раз и заключаете)!: в том, чтобы не играть роли, а создавать образы.

…Отелло… Работая над этим образом, я познакомился с творчеством многих исполнителей этой роли: Бёрбеджа, Мочалова, Сальвини, Остужева, с режиссёрской разработкой Станиславского. Меня волновали бесчисленные суждения о венецианском мавре: и полемически острые, и философски уравновешенные. Этот путь я проделал вместе с добрым и умным режиссёром Сергеем Юткевичем.

После выхода фильма критика встретила нового Отелло сдержанно. Раздавались упрёки в приземлённости образа, отсутствии у мавра вулканических страстей.