Борис Носик - С Лазурного Берега на Колыму. Русские художники-неоакадемики дома и в эмиграции

«Шарый» стало быть серый (во всяком случае по-польски). Серый пройдет в тени незамеченным. Исследователи, узнающие руку Анненкова в журнале, высказывают предположение, что Шарый — лишь один из псевдонимов Анненкова в журнале. Специалист по «Сатирикону» Анатолий Иванов подозревает авторство Анненкова и в некоторых других работах, подписанных другими именами. Однако за неимением веских доводов и документальный подтверждений, — продолжает Анатолий Иванов, — об этом лучше умолчим. Почему умолчим? На дворе только 1993 год, а материал послан Ивановым в Иерусалим, где кучкуются доселе не окончательно обезвреженные сионисты. Но вот исследователь Рашид Янгиров ни о чем не умалчивает: он и печатает очерк позже, в 2005, да и в сионизме его не заподозришь, как Иванова (у меня вот был любимый друг Сергей Иванов, оказалось — метис-полукровка). Так вот, Янгиров пишет напрямую:

«Мы полагаем, что Анненков пользовался не одной журнальной маской. Кроме карикатур и шаржей «А. Шарого», его рука узнается (вот это уже по-исследовательски: руку за спиной не спрячешь. — Б.Н. ) и в других рисунках, подписанных псевдонимами «Ш», «Шварц» (уже черный, а не серый. — Б.Н.) , «С. Белавин» (тоже по-художницки. — Б.Н.) , Эр Ницше (иногда — Е. Ницше), Н. Ильин (в журнальных анонсах «Юр. Ильин) и в фотомонтажах «Степаныча». Не исключено, что он был автором и некоторых литературных публикаций «Сатирикона».

Вероятно, был и литературным автором — авторов было множество, их не всех разгадаешь за псевдонимами — Апоплексий Барбаросский, Антиной Килькин, Сандро, Тощенко, К. Страшноватенко… Последние три укрывшихся, впрочем, известны: это Саша Черный, Валентин Горянский и Дон Аминадо. Сотрудничали в «Сатириконе» и Алданов, и Амфитеатров, и Адамович, и Берберова, и Гиппиус, и Евреинов, и Ходасевич, и Георгий Иванов, и Ладинский…

Анненков представил длинную галерею шаржей под шапкой «К уразумению смысла русской революции. Портретная галерея». Здесь были шаржи на многих из тех, кого дома он рисовал «всерьез» и «для вечности». Шаржи смешные, но не убийственные, за полгода существования журнала в галерею сподобились попасть и Ворошилов, и Молотов, и Крупская, и Калинин, и Литвинов, и Буденный, и Коллонтай, и Дыбенко, и Крыленко, и Микоян… Сталина, правда, в галерее не было, но он появлялся в карикатурах. Но вот старый знакомый Анненкова Луначарский — жиденькая бородка, волосатые уши, галстук в серпах-молотах, висячий нос… Он тут, пожалуй, даже симпатичнее, чем на былом кубофутуристическом, героическом его портрете: добрый старик, хотел выпустить или выгнать кого можно, даже Блока… Стихи под шаржем не похожи на анненковские:

«Сатирикон» стал событием эмигрантской жизни. И Москва стерпела, никто не был убит. Может, 1931 год был только началом. Впрочем, генерала Кутепова чекисты тогда уже выкрали среди бела дня в Париже…

Сомнительно, чтоб кого-нибудь обманули псевдонимы или чтоб не было в журнале «наших». Обычно «наши» бывали у истоков эмигрантских начинаний, занимали видные редакторские, секретарские и даже генсекские посты. Особенно в тех изданиях и сообществах, которые слыли «антисоветскими». Так что, какая-то «антисоветчина» была по причине малотиражности и для пользы дела, вероятно, даже дозволена. Эмигранты же отводили душу, читая журнальные правила работы с авторами:

«Написанного пером не вырубишь топором». Но кто сказал, что нельзя зарубить автора?»

В ностальгической сатириконовский рубрике «Города и годы» приняли участия Добужинский, Бенуа, Лукомский — так что Анненков снова попал в приличную русскую компанию. Однако и от лубянского журнала «Наш Союз» Анненкову было уйти некуда, хотя театры и кино обеспечивали ему уже неплохой заработок. 1936-й и 1937-й год ознаменовались в эмигрантском Париже новой просоветской активностью. «По каким-то причинам», пишут лукавые нынешние историки.

Причины довольно широко известны. Именно в эти годы Москва требовала демонстраций эмигрантской любви к большевистскому правительству и к оставленной родине, где «жить стало лучше, жить стало веселей». Дело было в том, что потрясенный успехами своего берлинского ученика, за одну ночь вырезавшего былых содвижников («ночь длинных ножей»), Сталин решил учинить небывалое кровопускание для окончательного устрашения страны, «где так вольно дышит человек».

Для этого нужны были отвлекающие акты, вроде возвращения блудных сыновей, «все осознавших» и прощенных. Отправился в Москву за богатством и славой непуганый композитор Прокофьев, вернулись художники Билибин и Шухаев, свезли бедного Куприна, который в 1925 сам высмеивал эмигрантов, одураченных Советами, но теперь уже ничего не соображал. А журнал «Наш Союз» и стремный «Союз возвращения на родину» (в обиходе называемый «Совнародом») во главе с «вербовщиком» (официальный и нелегальный его пост) НКВД Сергеем Эфроном и его дочерью-помощницей лихорадочно устраивали художественные выставки и дискуссии, даже учинили бал, который в целях экономии лубянских средств бесплатно оформляли чуть не все парижские художники-эмигранты. Анненков принимал участие во всех советских мероприятиях. Участвовал в выставке «Нашего Союза», в вечере памяти Горького и даже устраивал «чашку чая» под сенью эфроновского «Союза возвращения». И вот тут-то осторожный и практичный Анненков вдруг расслабился, забыл о дисциплине и вякнул что-то собратьям по искусству в защиту «формализма» (мол то, «что клеймится сейчас в Союзе формализмом, является в действительности борьбой за качество и как таковое соответствует общей тенденции советского строительства»).

Не очень понятно, как отважился Анненков на такую ересь, за которую в России уже стреляли не отходя от прилавка? Забылся? Возомнил о себе? Но журнал, где трудилась дочь Цветаевой Ариадна Эфрон (сама, между прочим, недоучившаяся художница) отреагировал оперативно и грамотно: «Призывая художников-формалистов к идеологической сознательности, мы хотим предоставить мощный критерий, который позволит им самим разобраться в том, что в данный момент нужно или вредно для революционного искусства. Русские художники зарубежья должны это понять и сделать соответствующие выводы, если они хотят действительно включиться в творческие кадры нашей любимой родины».

Надо признать, что челночные передвижения Анненкова (между «Сатириконом» и «Совнародом») не ускользали от внимания «эмигрантской общественности». Лет через десять после смерти художника вышли мемуары тогдашнего парижанина, бесцеремонного Василия Яновского, где подытожены некоторые из эмигрантских наблюдений (пополненные, впрочем, сведениями из «Дневника моих встреч»): «…В Париже он (Анненков. — Б.Н.) переписывается с полпредом Раковским, который его приглашает “запросто покалякать”…