Борис Носик - С Лазурного Берега на Колыму. Русские художники-неоакадемики дома и в эмиграции

1922 год начался в семье Серебряковых под знаком Терпсихоры. Вот что писала в одном из своих январских писем родственникам Екатерина Николаевна Лансере:

«…все наши пошли в балет «Эсмеральда» и царит тишина. Вообще эту зиму мы окунулись в балетный мир. Зина рисует балерин три раза в неделю, кто-нибудь из молодых балерин ей позирует, затем Таточка в балетной школе и два раза в неделю Зика ходит за кулисы зарисовывать балетные типы. Все это благодаря тому, конечно, что наши два жильца увлекаются балетом и два раза в неделю… обязательно ходят в балет…»

Здесь позволю себе уточнить воспоминания милой Е. Н. Лансере. Жильцы жильцами, но думается, что за кулисами Мариинки Зинаида попала в свой земной рай, как некогда в летней усадьбе Нескучное, где было полным-полно «настоящих красавиц». Жалуясь в письме Гале Тесленко (зачем и письма писать, если не поплакаться близкому человеку?), что рисует она дома «неохотно и вяло», что «все безнадежно», Зинаида сообщает между прочим, что зато она «должна бывать в балете». Вероятно, разрешение для посещения артистических уборных Мариинского театра («для зарисовки эффектов») помогли Зинаиде получить ее жильцы Эрнст и Бушен — через Ивана Экскузовича, управляющего театрами. Когда подозрительный театральный комендант перестал пускать Зинаиду за кулисы, несмотря на добытое ей письменное разрешение зарисовывать «балетные эффекты» (может, комендант не нашел эффектов, а просто увидел на эскизах великое множество полураздетых балерин), Зинаида попросила брата Колю сходить к начальству и обновить ее разрешение на 1924 год. Самой ей ходить было отчего-то неловко. Из «балетных эффектов» на «балетных» пастелях Серебряковой и впрямь можно увидеть лишь сцены переодевания и отдыха балерин. Зинаида создает замечательные портреты балерин — в костюмах и полуобнаженных. За одним единственным исключением это всегда девушки, девочки и молодые женщины. Исключение составил портрет очень похожего на девочку Георгия Баланчивадзе (впоследствии ставшего знаменитым хореографом и прославившимся на весь мир как Джордж Баланчин).

Балетоманку поневоле, Зинаиду Серебрякову больше всего волнуют сами эти юные существа (иногда почти девочки, но иногда и молодые женщины), во всяком случае волнуют куда больше, чем музыка, сам танец, сцена, декорации, освещение и все театральные хитрости. Волнует ее, вероятно, сама атмосфера артистической уборной, запахи пудры, духов, усталости, пота… Конечно, всякому, кто смотрит на балетные пастели Серебряковой, на память с неизбежностью приходят знакомые, давно ею в Париже виденные «голубые танцовщицы» Эдгара Дега. Пожалуй что в прекрасных «голубых» пастелях Зинаиды Серебряковой меньше игры, но больше эротической истомы, чем на холстах Дега. Современный искусствовед А. Амшинская объясняет отличие «балетных картин» Серебряковой от картин Дега несравненными особенностями русского балета (этим аргументом, вероятно, можно было бы сразить даже коменданта Мариинки Быкова, не хотевшего пускать Зинаиду за кулисы):

«При явной перекличке с Дега, Серебрякова в изображении сцен балета идет своей дорогой. В образе балерин ощущается свойство русского балета с его поэтической человечностью и одухотворенной техникой исполнительства».

Та же Амшинская отмечает, что все портреты, написанные Серебряковой в 10-е и 20-е годы, отмечены рафинированностью, следами стилизации, интимностью и налетом тихой задумчивости, что «“необходимым составляющим портретов Серебряковой” являлось душевное созвучие художницы с моделью». Последнего, по мнению искусствоведки, Серебряковой труднее станет добиваться позднее, в неродной Франции. Не спеша согласиться с искусствоведкой, можно напомнить, что еще и в Петрограде контакт с «чужим человеком», ей позирующим, давался художнице нелегко. Впрочем, ведь и в России и за рубежом Серебрякова много писала не «чужих», а совсем своих — милых родственниц, милых детей, подруг и даже мужчин, чаще всего людей близких по интересам, по духу, а может, и и «по проблемам» — Сергея Эрнста, Дмитрия Бушена, Константина Сомова… И при этом, с неизбежностью, снова и снова писала «себя саму», автопортреты…

Неизбежное сопоставление «балетных» картин Серебряковой и картин Дега можно обнаружить и в монографии В. Круглова, который упомянув о сходстве двух художников, останавливается на их различии: «При близости Дега и Серебряковой, с их влюбленностью в форму, мотив «голубых танцовщиц» дает возможность почувствовать различие двух мастеров. Французского импрессиониста прежде всего волнует красота форм человеческих тел и их пластическое взаимодействие в танце («Голубые танцовщицы», ок. 1899), а русскую художницу из рода Бенуа — сама насыщенная, суггестивная атмосфера театрального спектакля («Голубые балерины», 1922). Серебрякова мастерски извлекает все возможности из любимых масляных красок и пастели. Последняя позволяет ей «разыгрывать» тонкие цветовые гармонии, передавать «сгущенный» воздух театра… В работах маслом она сосредотачивается на пластической красоте совершенных форм юных балерин…»

Переводя этот искусствоведческий пассаж на язык родных осин, можно попросту повторить, что Зинаиду больше интересуют сами юные красавицы-балерины, чем балетные спектакли, чем сцена, зал, декорации, музыка.

Кстати, о тогдашнем переходе Серебряковой к технике пастели так писала позднее старшая дочь художницы Татьяна Борисовна Серебрякова (Тата):

«Если в первые годы она работала в технике темперы, масла, то в 1921 году попробовала работать пастелью, к тому же в своеобразной, только ей присущей манере, используя пастозность наложения, легкую штриховку и растушевку. По плотности цвета, лаконичности и строгости рисунка эти произведения не уступали работам, исполненным маслом».

Когда дочь Зинаиды Серебряковой написала про материнские пастели 20-х годов, она и сама уже была театральной художницей и служила в знаменитом МХАТе, зато в те двадцатые годы, о которых идет речь, она была яркоглазая двенадцатилетняя «Тата в балетном костюме», училась танцевать в училище Мариинки и могла видеть маму, бочком входившую в уборные, за кулисы:

«Удивительно скромная маленькая ее фигурка по воскресеньям и средам (в дни балетных спектаклей) появлялась в балетных уборных, где она непрерывно делала наброски с одевающихся и гримирующихся артисток и подружилась со многими из них. Так родилась композиция на тему одевающихся балерин и серия их портретов.