Борис Носик - С Лазурного Берега на Колыму. Русские художники-неоакадемики дома и в эмиграции

Итак, не все было правдой в рассказе Кашиной. А что же было неправдой? И что вообще было? О чем был шум? Об этом непременно надо вам рассказать. И не только потому, что это имеет отношение к обитателю русской могилки на шельском кладбище, а потому что произошло нечто гораздо более важное, чем спор из-за каких-то там «монументальных женские гениталий «в первом акте» былого спектакля. Тем более, что никакого «первого акта» в спектакле не было.

Но если акта не было, то что было? Отчего спектакль все же был запрещен? И что он натворил, наш дьяволический Калмаков из шельского дома престарелых?

В этом оказалось нетрудно разобраться в тишине читального зала. Искусствовед Елена Струтинская полистала мемуары, не поленилась заглянуть в петербургские газеты за 30 октября 1908 года и убедилась, что никаких «монументальных гениталий» на сцене вообще, скорей всего, не было. И никаких двух актов в пьесе не было, был один. Зато декорации Калмакова и сделанные им костюмы везде — и в мемуарах и в газетах описаны довольно подробно, потому что сценография была интересная, да и вообще Николай Калмаков был очень яркий театральный художник. Как выразился о нем Евреинов — «единственный в своем роде» художник.

На сцене был типично калмаковский «мерцающий» темно-синий задник — загадочное ночное небо, Там были крыльцо, колонны, водоем, окруженный бронзовой оградой, была баллюстрада. Были замечательные костюмы — иные из них отчасти предвосхищали находки «боди-арта». Как пишет современный искусствовед, «Калмаков оказался тем идеальным соавтором спектакля, который смог воплотить дерзкий режиссерский замысел Евреинова».

Все тогдашние рецензенты, видевшие декорации Калмакова, писали о них с восхищением. Вот отрывок из рецензии на спектакль в «Биржевых новостях»:

«когда на фоне темно-синего неба вырисовывается бледно-зеленое тело “прорицателя” с воздетыми к небу руками — его тело кажется бесплотным, эфирным, и сам он — живым воплощением тонкой духовности и святости. Такие фигуры и “лики” запомнились вам на картинах Ботичелли или Филиппо Липпи, когда вы бродили во флорентийском Уффици и Питти». (Уточню, что аскетизм «прорицателя» достигнут был гримом и ребрами, прорисованными на теле. — Б.Н.)

«Созданные художником образы были ярки и агрессивны, — пишет современный искусствовед, — Ничего подобного русская сцена еще не видела».

Так пишут новые искусствоведы, а также добросовестные рецензенты тех вольных времен, когда они еще бродили по флорентийским музеям, имея для этого не только деньги, но и пристрастие и искусству, и общую подготовку. Они заметили и семь змееподобных деревьев в декорации Калмакова, и гротескный излом, и вычурность, и томную чувственность этой декорации… Только никаких «монументальных гениталий» никто не заметил, а ведь, кроме рецензентов, в зале присутствовали и чуткий Алексей Ремизов, и чувственный Александр Блок, и Леонид Андреев, и сам петербургский градоначальник… А вот гениталий никто не видел. Чего не было, того не было. Да и не позволила бы Комиссаржевская. Даже если бы она и была любовницей Калмакова, как запомнилось вдове Евреинова, еще не поступивший в ту пору в школу, но уже ходившей в детсад. Да и сам Евреинов не позволил бы такого безобразия — он был главный и он ладил с Калмаковым, вернее, Калмаков с ним ладил и знал, что можно, а чего нельзя делать. Калмаков ставил для театра Комиссаржевской «Юдифь», ставил «Черные маски» Андреева. Для него встреча с Евреиновым (как и встреча с авангардистом Кульбиным) была важным событием в жизни.

Откуда же она все это взяла, Анна Кашина? Ведь она была еще совсем ребенком в те времена… Конечно, потом ей любящий муж много чего рассказывал — что-то запомнилось, что-то слилось с чужими рассказами и слухами, обросло новыми байками и модными словами, вроде слова «гениталии». Рассказывала она складно, интересно, она ведь и сама была писательница: выпустила в Париже роман «Хочу зачать». В общем, имела интересы в этой сфере… Когда ездила с мужем к Гурджиеву в замок близ Фонтенебло, точно подмечала, с кем из учениц и поклонниц живет волшебник и маг, все описала… Но из того, что было задолго до нее, кое-что могла и перепутать.

Конечно, о том, что спектакль «Саломея» был запрещен, что это разорило антрепризу Комиссаржевской, — об этом все знают, об этом много писали. Комиссаржевская хотела после этих неприятностей вообще с театром покончить, актеры воспротивились… Вот и уехал их театр на долгие гастроли, надо было зарабатывать деньги. Играли в Ташкенте. А в 1910 году, гуляя по пестрому, красочному (но и грязному, конечно, тоже) восточному базару в Самарканде, подцепила русская Дузэ, великая Вера Комиссаржевская чуму — и умерла. Но художник Николай Калмаков уж точно в этом не виноват…

А почему же все-таки запретили спектакль по Уайлду в 1908 году и какое это отношение имеет к Калмакову и к его «дьявольскому символизму» (как выразился один современный французский коллекционер)?

Это небезынтересная история, притом вполне русская, и вполне художественно-политическая. Где ж как не у могилы таинственного и оболганного Калмакова в забытом Богом Шеле нам ее вспомнить? Тем более, что история эта может показаться вам вполне злободневной. Как впрочем, и все, что связано с началом проклятого ХХ века, с великой эмиграцией, с ее не слишком славной капитуляцией и с нашим инфернальным художником Калмаковым, умершим в пристойной бедности старческого дома…

Итак, нетрудно убедиться, что декорации «с гигантскими гениталиями» и своеволие Калмакова — это все шалости несовершенной памяти, на которую не слишком стоит полагаться в старости. Но ведь скандал с петербургской постановкой «Саломеи» все же был, и притом довольно шумный. И спектакль был запрещен. Что же случилось?

Начать можно с того, что уже к выбору театром этой пьесы Оскара Уайлда цензура отнеслась с большой настороженностью. Настораживали евангельский сюжет и само имя Уайлда. Он написал эту пьесу по-французски для великой Сары Бернар. Год спустя сам перевел пьесу на английский, но только через полтора десятка лет появился русский перевод и был отправлен в драматическую цензуру (ту самую, что никак не пропускала отечественного Сухово-Кобылина). Цензоры прочли, и, как это ни смешно (мне не смешно), предложили целый ряд «исправлений», с оглядкой на Священный Синод. Во-первых, ни сама пьеса, ни героиня не могли больше зваться Саломеей, а должны были стать просто Царевной. Иоканан (Креститель) стал Прорицателем, а царь Ирод Тетрарком. Отрезанную голову Прорицателя предложили заменить простым «трупом» — в общем чем дальше от оригинала, тем лучше. Однако этими мелочами цензура ограничилась. Так что, когда встал вопрос о запрещении спектакля, цензоры публично объявили, что у них больше нет к пьесе «Царевна» претензий. Тем не менее, атмосфера перед генеральной репетицией была грозовая. Петербургская газета съязвила, что репетиция прошла «с торжественностью инквизиционного заседания». Зал заполнила избранная публика. Прямо с заседания Думы во множестве пришли в театр депутаты. Там были художники, литераторы, был сам градоначальник и даже были представители Священного Синода. «Точно и в самом деле от “Саломеи” была отечеству опасность», — отметил репортер столичной газеты. Ирония его была оправданной, но он не учел того серьезного факта, что вечно от кого-нибудь грозящая государству опасность не оставляет без хлеба тех, кто блюдет госбезопасность. Безопасность и на сей раз была строго соблюдена, опасный спектакль был запрещен и те, кому принадлежала заслуга защиты безопасности, не захотели остаться в тени. Газета «Биржевые ведомости» попросила двух депутатов Думы высказать свое мнение по поводу запрещения спектакля, созданного Евреиновым и Калмаковым. Ответы депутатов были напечатаны через два дня после скандала, 30 октября 1908 года, и все встало на свои места. Депутат граф Уваров сказал, что он не увидел в спектакле ничего крамольного. Депутат Владимир Митрофанович Пуришкевич, поддержанный представителями Синода, сделал следующее заявление: