Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

После фильма «Жить свободно» (Vivre libre) Ренуар берет реванш «Южанином» (The Southerner, «Юнайтед артистс», 1945). Этот его лучший американский фильм не был свободен от недостатков; акцент в нем делался главным образом на соперничестве бедных крестьян, и весь он был в некотором роде апологией «возвращения к земле». Но фильм смело рисовал условия жизни белых бедняков, бедных сельскохозяйственных рабочих Юга. Сильно сделанная экспозиция показывала старого человека, которого сразил солнечный удар на поле, где он собирал хлопок для крупного землевладельца; умирая, человек говорит своему сыну: «Никогда не работай на чужой земле, обрабатывай свое собственное поле». Впоследствии сын пытался распахать клочок земли, который предоставил ему крупный землевладелец, но потерпел неудачу, несмотря на тяжелый труд всей своей семьи. Показ крестьянской нищеты был достаточно недвусмысленным, и «Южанин» был запрещен во всех южных штатах местной цензурой.

Жюльену Дювивье пришлось делать фильмы, состоящие из отдельных новелл (посредственных), так как в Соединенных Штатах он был известен своей «Бальной записной книжкой» (Un Carnet de Bal). Рене Клер сумел более ловко, чем Ренуар и Дювивье, выйти из этой страшной голливудской игры, однако и он поставил лишь один фильм, приближающийся к его французским шедеврам.

Действие «Нью-орлеансйого Огонька» (Flame of New Orléans; La Belle de la Nouvelle-Orléans, «Юниверсл», 1941) развертывалось в середине XIX века в Луизиане. Авантюристка (Марлен Дитрих), выдающая себя за богатую наследницу, в день своей свадьбы с богатым стариком убегает с молодым человеком. Интрига не имела большого значения, действующие лица были сознательно обрисованы как марионетки, но благодаря своей одухотворенности и тонкому воспроизведению старинной атмосферы фильм был лучшим американским фильмом Рене Клера.

«Я женился на ведьме» (I Married a Witch; Ma Femme est une Sorcière, «Юнайтед артистс», 1943) был интересен игрой белокурой Вероники Лейк, живой и динамичной колдуньи, сеющей вокруг себя чудеса. Фильм, в котором были использованы некоторые прежние находки Рене Клера, имел сходство с комедией «Призрак едет в Европу» (The Ghost Goes West, 1936), поставленной в Англии.

«Это случилось завтра» (It Happend Tomorrow; C’est arrivé demain, «Юнайтед артистс», 1944) снят по весьма остроумному сценарию Дэдли Николса. Около 1900 года один журналист добивался успеха за успехом, так как один услужливый призрак каждый вечер приносил ему завтрашнюю газету. Однажды журналист узнал, что до полуночи он должен умереть. Начинается дикая погоня. Несмотря на все меры, принимаемые журналистом, судьба гонит его к роковому месту. Но он не умирает. Ложные новости уже в 1900 году были в прессе частым явлением.

Однако этот хорошо смонтированный механизм движется слишком быстро, в неистовом ритме, не давая Рене Клеру возможности показать свое искусство мастера иронии. Фильм получился живописным, но в конечном счете малоинтересным.

Последний американский фильм Клера, «И от них ничего не осталось» (And Then They were None; Dix, petits Indiens, «Фокс», 1945), является посредственной экранизацией детективного романа Агаты Кристи.

В промежутке между той датой, когда японские пилоты-самоубийцы бросились на Пирл Харбор, и тем часом, когда американские летчики бросили на Хиросиму атомную бомбу, между декабрем 1941 и августом 1945 года, четырехлетние итоги деятельности Голливуда неутешительны. В этот же период во французской или английской кинопродукции нетрудно найти дюжину прекрасных картин. В американской кинематографии невозможно даже приблизиться к этому количеству, хотя в 1942–1945 годах в стране было выпущено 1700 полнометражных фильмов против 225, созданных во Франции, и 178 — в Англии.

Новое поколение начинало утверждать себя, но ему предоставлялось мало инициативы.

Среди нескольких интересных сюжетов, поставленных во время войны в Соединенных Штатах, отметим «Хранителя огня» (Кеереr of Flame, МГМ, 1942, реж. Джордж Кьюкор, сценарий Доналда Огдена по роману Яра Уайли, с участием Спенсера Треси и Катарины Хепберн). Крупный американский политический деятель умирает, и его управляющие, читая его бумаги, чтобы лучше понять человека, которого они считают героем, узнают, что он был подлым преступником, предателем своей страны, продавшимся нацистам.

Среди наиболее удачных в коммерческом отношении фильмов, поставленных в Голливуде во время войны, отметим «По ком звонит колокол» (For Whom the Bell Tolls, «Парамаунт», 1943), сделанную в «текниколоре» экранизацию известного романа Хемингуэя. Режиссер фильма Сэм Вуд, хорошо известный в Голливуде своими ультрареакционными взглядами, демагогически клевещет в этой посредственной постановке на испанских республиканцев.

Материальное процветание кинопромышленности усилило процесс «унификации» тем и методов.

«Никто не думает, — отмечал в связи с этим Рене Клер, — что банк, административный совет, бухгалтеров занимают какие-то художественные идеи. В конце концов Голливуд стремится к тому, чтобы сделать товаром сбыта образ отца семейства, построенный по образцу отца одного из 200 семейств. Эта ситуация будет продолжаться постольку, поскольку финансовое процветание, порожденное войной, обеспечит исключительные сборы любому фильму, поставленному по этим методам. Американская кинопродукция узнает новую молодость только тогда, когда экономические, политические, социальные условия изменят равновесие, существующее в основательно организованной промышленности, душа которой ослабевает по мере того, как развивается ее тело» [250].

Эти прозорливые выводы являются итогами пятилетнего знакомства крупнейшего режиссера с Голливудом. Но нарисованные им перспективы могут показаться слишком мрачными. Правда, во время войны относительное возрождение 1939–1941 годов не имело продолжения, но были явные основания надеяться, что в период демобилизации и «реконверсии» военной промышленности американские кинематографисты добьются успехов.

Успехи гитлеровцев достигли своего апогея к весне 1943 года. В апреле в Риме доктор Гипплер, имперский уполномоченный по делам кино, выдвинул перед делегатами 18 стран, входивших в состав Международной кинопалаты, многообещающий план создания кинематографической Европы. С 3,5 миллиардами зрителей, 35 тысячами кинозалов и 475 фильмами, предусмотренными на сезон 1942/43 года, континент оставлял далеко позади Голливуд [251].

Тогда же Геббельс объявил, что реорганизованная им УФА владела в Европе семью тысячами кинотеатров — третьей частью действовавших в то время залов. Таким образом, германский трест контролировал эксплуатацию кинофильмов в Европе еще более основательно, чем американские и английские монополии — кинозалы своих стран.