Татьяна Москвина - Всем стоять

Я смотрела фильм в непрекращающемся изумлении. Я не знаю, что это такое – анекдот или шедевр. Одно ясно: подражать этому бессмысленно. После такой смелости и такой свободы мне уже не нужны ни товарищ Икс, ни товарищ Игрек с их затянувшимся ученичеством. Сокуров исчерпывает потребность в кино такого рода. Его продуктивность – примерно полтора фильма в год – делает излишним путь подражания ему. Тем более, подражают тому, что он уже оставил: так, «Посвященный» – это, по-моему, «Дни затмения» по-тепцовски, тогда как Сокуров ускользнул куда-то совсем в другую сторону… Станут молодые режиссеры «опровергать» «Спаси и сохрани» – а Сокуров опять преподнесет им сюрприз.

Что касается намеченного вначале разговора о «мастерстве», то обращаю внимание на один эпизод фильма «Спаси и сохрани». Героиня встречается с любовником в католическом соборе. Уходя, прилежно, по-католически крестится. Следующий за ней любовник, однако, осеняет себя крестным знамением размашисто, по-православному, справа налево, тремя перстами.

С точки зрения законов мастерства – элементарная небрежность. Но с высот новой творческой свободы – широкое поле для интеллектуальных трактовок. Можно, к примеру, связать это с картой Москвы, которую зачем-то приобретает героиня, и потолковать о связи сокуровских концепций физиологической духовности с экуменическим движением. Все можно, поскольку нет никаких преград. А вдруг это вообще важный символ, специально поставленный автором фильма, – перекреститься по-православному в католическом соборе?

Фильм «Спаси и сохрани» навел меня еще на одно соображение, точнее, предположение, гипотезу, доказать которую весьма трудно.

Любителю кино фильм доставляет определенное удовольствие тем, как он снят Сергеем Юриздицким. Мягкие, какие-то чарующие движения камеры обеспечивают этому, по-моему, мало продуманному композиционно фильму свои ритмы, снимают неестественность происходящего, очерчивают мир фильма. Можно, конечно, сказать, что Юриздицкий точно выполнил те задачи, которые ставил Сокуров, и опровергнуть это невозможно. В кино труд режиссера и оператора почти нерасчленим.

Но вот в чем дело. В «глобальном кино» Петроградской стороны все чаще я замечаю определенное противоречие между тем, как снято, и тем, что снято. Будто операторы наилучшим образом снимают то, что им предлагают снимать, и получается чрезвычайно любопытное явление – некая сама-по-себе-изобразительность, длящаяся и тогда, когда происходящее не вызывает ни чувств, ни мыслей.

Вернемся к «Посетителю музея». В этом фильме есть места, вызывающие и мысли, и чувства, но их немного. Это как бы островки, точечки, окруженные изрядным количеством воды. Но и «островки», и «вода» – все равномерно внешне выразительно в работе оператора Николая Покопцева. Эта равномерность даже как-то пугает. Создается впечатление, что многие операторы «Ленфильма» так хороши и профессионально образованы, что могут сотворить произведение, не имеющее никакого отношения к миру содержательных понятий и чувственных реакций, но относящееся по виду к кинематографу. Ведь «глобальное кино», что ни говори, – это именно кино, а не снятый на пленку театр, не радиопьеса, не иллюстрация к какой-либо морали. Неужто, созерцая «Посвященного» или «Спаси и сохрани», нам следует вовсе отрешиться от пошлых восклицаний типа «а что это? а к чему это? а зачем это?» и погрузиться в мир самодостаточных красивых изображений, как в воду?

«Караул» – по существу рождение режиссера Александра Рогожкина; его предыдущие фильмы не привлекли большого внимания зрителя и критики. С точки зрения творческого роста – большая победа; фильм интересен и несколько выпадает из общей картины «глобального кино», все-таки рядом черт соотносясь с ним.

Материал и сюжет фильма – наиконкретнейшие, из гущи жизни, особенно сюжет, ассоциирующийся у зрителя с судьбой солдата Артура Сакалаускаса, застрелившего своих мучителей, – превысившего меру защиты, если выражаться языком судебного протокола.

В многочисленных интервью Рогожкин о том и толкует – конвойные войска, нравственная деградация, система, проклятая система. Стало быть, антиармейский, антисоветский фильм?

Однако фильм уже живет сам по себе, независимо от мнений его постановщика. И в художественном результате произошла, на мой взгляд, смена значений.

В фильме «Караул» я вижу противоречие между темой и стилистикой. Тема взывает к широкомасштабному боевику, ибо она касается судеб миллионов, затрагивает основы сегодняшней жизни. Такой фильм предполагает полную жанровую внятность, которую режиссер сделал предметом истребления.

Маленький, тесный, переполненный кадр: имитированно-жизненная невнятица лиц и речей (не слышно около трети текста, не запоминается большинство персонажей, за исключением двух-трех); импульсивное течение действия взамен подразумевающегося точного расчета (как сказал один зритель: когда этот парень стреляет, я сам должен стрелять вместе с ним, мой гнев должен достичь примерно того же градуса, что и гнев героя). Жанра нет – но что-то ведь есть, своеобразное и довольно сильное впечатление фильм производит.

То, что в «Карауле» изображен мир армии, советский мир, мы, конечно, знаем, но это рациональное, не чувственное знание. А непосредственно мы видим лишь одно – мужской мир. Вот они скопились, сгрудились в кучу – «настоящие мужчины», чья настоящесть определяется готовностью к насилию и убийству. В этом зверском мире всегда будут палачи и жертвы; система, проклятая система – всего лишь катализатор процессов озверения, но отнюдь не причина: они везде такие, требуются столетия размягчающего влияния, чтоб их зверскую натуру покрыл легкий пушок гуманизации.

И понятно тогда, отчего их лиц не разобрать, – все они на одно лицо, то есть на одну морду. И точно помещено на этом фоне нежное, почти девичье, личико героя. И предфинальная сцена, когда вопреки всякой логике в последние минуты жизни мы видим героя в бане, где его окружают «настоящие мужчины» в мирном, не агрессивном состоянии: благодушно попивают пивко, парятся, зверские их лица размягчены, разглажены – художественно необходима.

Антимужской фильм?! Разумеется, так можно сказать в шутку. Просто от близлежащих, поверхностных объяснений режиссер в художественном итоге ушел и пришел к своего рода глобальности (глобален сам объект критики и отрицания) – правда, к глобальности, надо заметить, на фоне «ленфильмовских» картин 1989 года (и не только «ленфильмовских», и не одного 1989 года) – довольно оригинальной.

Человека забыли… Наше «глобальное кино» – оно как бы все о человеке, в защиту его даже. Но человек-то там в небрежении, маленький винтик грандиозных построений.