Антон Долин - Уловка XXI: Очерки кино нового века

Задача, поставленная в этой книге, амбициозна до абсурда и вряд ли выполнима: попытаться понять, что такое кинематограф XXI века. Разумеется, речь идет только о первом десятилетии – возможно, как покажет будущее, непоказательном; о переходном периоде. Однако и он позволяет увидеть, что именно изменилось.

Вопреки всем опасениям и надеждам, кино не умерло – его не смогли уничтожить ни телевизор, ни видеоигры, ни youtube. Оно трансформировалось. Эта книга – список возможных мутаций. История болезни или, напротив, выздоровления. Самая прилипчивая из эпидемий, постмодернизм, угасает, но еще теплится – и никуда не денется, пока дееспособны главные разносчики заразы. Многие из них – герои этой книги: в их фильмах кризис эстетики нередко дает в сочетании с возрастным кризисом интереснейший результат. Есть и другие. Новые реалисты наводят мосты между окружающим миром и различными формами его экранной репрезентации – как правило, без большого успеха. Новые идеалисты пытаются снимать так, будто предыдущего столетия не было вовсе, и сражаются с реальностью при помощи своих фантазий. Зритель, открыв рот, следит за гладиаторскими боями, в которых призом служит его внимание.

Принцип селекции материала в этой книге – простейший: речь идет о фильмах, снятых после 2000 года. С персоналиями сложнее. Одни принадлежат эпохе 1980-1990-х (Дэвид Линч, Ларе фон Триер, Пол Верховен и др.), их адаптация к новым условиям сродни не менее болезненному процессу, переживаемому публикой и критикой. Другие (Гас Ван Сент, братья Дарденны, Патрис Шеро и др.) начали работать задолго до наступления XXI века, но кардинально изменили привычному стилю после наступления миллениума. Третьи (Кристи Пуйю, Паоло Соррентино, Бруно Дюмон и др.) вышли на авансцену только в последнее десятилетие. Константой возвышается над этой картиной фигура столетнего Мануэля де Оливейры, о котором, впрочем, лет десять назад тоже мало кто слышал за пределами родной Португалии: этот патриарх, давно переваливший и осень, и зиму, тоже принадлежит нашему веку.

Многие изменения связаны с внутренними процессами кинематографа, другие предопределены событиями внешнего мира – хватило одних лишь событий и сентября 2001 года, радикально изменивших представления о зрелищности. Впрочем, наибольшее воздействие они оказали на массовое кино, о котором в этой книге сказано крайне мало – в силу недостаточной компетентности и частных пристрастий автора. Так или иначе, в число героев книги могли попасть и совершенно другие режиссеры, а явления были бы описаны все те же: самоуничтожение постмодерна, кризис нового реализма и рождение идеализма. Кстати, в третьей части рядом с режиссерами наравне возникают их полноправные соавторы – иногда актеры, без которых фильм не мог бы состояться (Дэниэл Дэй-Льюис в “Нефти”, Хавьер Бардем в “Море внутри”, Тони Сервилло в “Диве”, Микки Рурк в “Рестлере”), а иногда полноправные партнеры в творческом процессе (продюсер Джон Лассетер в мультфильмах студии Pixar). Во второй же части в ряд режиссеров намеренно поставлен актер, сценарист и продюсер, сумевший переложить основную ответственность с плеч постановщика на собственные: речь о Саше Бароне Коэне.

Семь американцев. Два француза, два японца, двое англичан (оба снимают в США), трое бельгийцев (ибо братья Дарденны работают вместе), двое испанцев. Один португалец, один малазиец, один австриец, один немец, один итальянец, один румын, один чех, один голландец, один израильтянин, один датчанин, один русский. Набор вышел достаточно разношерстным, чтобы можно было с уверенностью говорить о новых, всеобщих тенденциях.

Я хотел бы выразить специальную благодарность старшим товарищам и коллегам – Заре Абдуллаевой и Андрею Плахову, которые в своих статьях и книгах последних лет увлеченно исследуют кинематограф нового столетия.

Эта книга посвящается моим сыновьям и племянницам – зрителям XXI века.

К началу XXI века кинематограф успел отметить столетие и подвести итоги – одними воспринятые как промежуточные, а другими как окончательные. Завершилась новейшая история седьмой музы, ушли из жизни классики. Жизнь впору было начинать сначала, если бы не Рип Ван Винкль, внезапно обнаруженный в отдаленной европейской стране, которую никто до сих пор кинематографической державой не считал, – Португалии. Мануэль де Оливейра, 1908 года рождения.

Ни для одного из великих режиссеров XX века не найти исчерпывающей формулы, которая позволила бы неофиту понять, что такое Тарковский, Бергман, Феллини или Кубрик. Повезло одному Мануэлю де Оливейре: сегодня при звуках его имени киноман, как собака Павлова, моментально выдаст готовую формулу – “старейший режиссер мира”. Этот титул нынешний юбиляр носит с 2001 года – не только потому, что дожил до ста лет, но и потому, что каждый год выдает по новому фильму, оставаясь режиссером, а не почетным пенсионером. Графоман? Похоже, нет: на столетнюю карьеру у него меньше пятидесяти работ (считая короткометражки); Фассбиндер снял столько же за пятнадцать лет. Трудоголик? Снова промах: старик Оливейра ездит по фестивалям, пьет хорошее вино, никуда вроде бы не торопится, похож на искреннего гедониста – когда только кино успевает снимать? Хотя на Оливейру не трудится отряд преданных “негров”, как когда-то на Антониони: уж в этом ни малейшего сомнения. Почерк португальского старца опознаваем моментально, по нескольким кадрам. Впрочем, его-то никто уместить в емкую фразу – или даже несколько абзацев – не решался.

Да, обычно Оливейра использует статичную камеру. Да, в его фильмах много разговоров и мало того, что принято считать “действием”. Да, у большинства его картин есть литературные первоисточники. Да, он часто снимает одних и тех же актеров: известных всему миру (Джон Малкович, Мишель Пикколи, Катрин Денев) и знакомых только португальцам (Леонор Сильвейра, Луиш Мигель Синтра, внук режиссера Рикардо Трепа). Но этой информации для выведения “формулы Оливейры” решительно недостаточно.