Николай Мельников - О Набокове и прочем. Статьи, рецензии, публикации

И в то же время слишком многое – как в плане эстетических взглядов и мировоззренческих принципов, так и в плане творчества – разделяло Набокова и его парижских собратьев по перу непреодолимой стеной враждебного отчуждения.

Не секрет, что Набоков резко отрицательно относился к основным эстетическим положениям «парижской ноты» – поэтического и философского мироощущения, которое, при всей своей зыбкости и неопределенности, претендовало на роль литературной идеологии и в целом разделялось большинством литераторов, определявших творческое лицо «Чисел». Формальный аскетизм «парижан», их стремление «откровенно покончить с фетишизмом “художественной цельности”», с гипнозом «совершенства» (Г. Адамович), отказ от всякой «красивости», «кукольной безмятежности», «музейного благополучия» «хорошо сделанных» по классическим рецептам произведений, равно как и от безоглядного новаторства – во имя исповедальности и беспредельного самораскрытия внутреннего «я» писателя, апология безыскусности «человеческого документа», – все это было глубоко чуждо Набокову, разделявшему, вслед за Владиславом Ходасевичем, мысль о необходимости бесстрастной холодности и разумной уравновешенности художника.

«Нет ничего более убогого, чем вкладывать в искусство свои личные переживания»; «поэзия не должна быть пеной сердца» – в соответствии с этими флоберовскими аксиомами Набоков старался избегать в своих книгах исповедальности и интимных излияний, всегда тщательно маскировал неизбежно прорывавшиеся откровения с помощью всепроникающей иронии, отстраненности авторского образа от эмоционально-оценочной позиции персонажей, сложной игры с «ненадежными повествователями», вроде Смурова и Германа Карловича, и т.п. Поэтому все призывы к «простоте» и дневниковой исповедальности, звучавшие со страниц «Чисел» в программных статьях Адамовича или Поплавского (и находившие затем воплощение в произведениях поэтов «парижской ноты» и писателей-монпарнасцев), вызывали у Набокова ироничную усмешку. Не случайно в статье, посвященной Владиславу Ходасевичу, он горько сетовал на господство в эмигрантской литературе «того особого задушевного отношения к поэзии, при котором от нее самой, в конце концов, остается лишь мокрое от слез место» 70.

«Искусство, подлинное искусство, цель которого лежит напротив его источника, то есть в местах возвышенных и необитаемых, а отнюдь не в густо населенной области душевных излияний, выродилось у нас, увы, в лечебную лирику, – утверждал в той же статье Набоков. – И хоть понятно, что личное отчаяние невольно ищет общего пути для своего облегчения, поэзия тут ни при чем, схима или Сена компетентнее» 71.

Болезненное переживание разлада между творческой личностью и миром, «чуткость к омертвению, охватывающему все большие слои культурных тканей» 72, «коллективное уныние» монпарнасцев – для Набокова, как и для его литературного союзника Владислава Ходасевича, все это было лишь мазохистской демонстрацией собственной творческой неполноценности, опасной – и порядком поднадоевшей – игрой в декаданс, «сладострастным смакованием безнадежной обреченности», «сознательным, хоть надрывным и истерическим растрачиванием какой бы то ни было веры во что бы то ни было – прежде всего веры в <���…> поэзию» 73. Вспомним, какую уничижительную оценку дал Набоков русскому Монпарнасу в «Других берегах»: «В этом мирке, где царили грусть и гнильца, от поэзии требовалось, чтобы она была чем-то соборным, круговым, каким-то коллективом тлеющих лириков, общим местом с наружным видом плеяды…»

Весьма скептически Набоков относился и к мистико-религиозным исканиям монпарнасцев, с их «метафизическим беспокойством» и «религиозной напряженностью духа». Несмотря на то что тема «потусторонности», тайного знания «какой-то абсолютной правды, разящей величием и при этом почти абсолютной в силу высшей своей простоты» проходила через все творчество Набокова и напряженное чувство сверхреального одухотворяло лучшие его произведения (прежде всего «Приглашение на казнь» и «Ultima Thule»), писатель с нескрываемым сарказмом отзывался о «чересчур стройных» мистических видениях, отличавших творчество многих монпарнасцев (особенно, конечно, Бориса Поплавского).

Подчинение художественных произведений прямолинейным решениям сложнейших метафизических проблем, самоуверенно-фамильярные рассуждения о «горних делах» или сомнительные откровения о мистическом сопереживании «мировому Абсолюту» неизменно вызывали у Набокова глухое раздражение, которому он давал выход в язвительных литературных пародиях на оккультную литературу, на туманные пророчества счастливцев, находящихся в коротких отношениях с влиятельными потусторонними деятелями (рассказы «Занятой человек» и «Сестры Вейн», отчасти – повесть «Соглядатай»), или в своих задиристых рецензиях довоенного периода, например, в уже упоминавшемся отзыве на «свободный сборник» монпарнасцев «Литературный смотр»: «Попытки Терапиано, Кельберина и Мамченко разрешить побольше метафизических задач с наименьшей затратой мысленной энергии литературными достоинствами не богаты; зато в этих горних облаках ютится самая дрянная злободневность, вроде того, как альпинист находит на казавшейся неприступной скале рекламу автомобильных шин» 74.

Стоит привести и характерный ответ, данный Набоковым в одном из интервью на лобовой вопрос: «Верители вы в Бога?»: «Я знаю больше того, что могу выразить словами, и то немногое, что я могу выразить, не было бы выражено, не знай я большего».

Со своей стороны Набоков («чудовище» – по известному бунинскому определению) не мог не отталкивать «парижан» намеренно вызывающим поведением своей «литературной личности», старательно выстраивавшимся в соответствии с типом литературного поведения, выработанным в европейской литературе к концу XIX века. Экстравагантный – и несколько архаичный для двадцатых–тридцатых годов нашего столетия – имидж «чистого художника», отрешенного от «мерзкой гражданской суеты» (выражение Германа Карловича, главного героя и одновременно набоковской автопародии из романа «Отчаяние»), стоящего «выше мира и страстей» и глубоко равнодушного к «радостям и бедствиям человеческим», не мог не раздражать монпарнасцев, воспитанных Адамовичем в духе неприятия малейшей искусственности и «игры» как в творчестве, так и в литературном поведении. Мечтая о полном слиянии жизни и творчества, стремясь «расправиться <���…> с отвратительным удвоением жизни реальной и описанной» (Б. Поплавский), монпарнасцы (да и не только одни они) никак не могли разглядеть за малоприятным набоковским имиджем капризного эстета и сноба, с неизменным презрением отзывающегося о своих литературных предшественниках и писателях-современниках, истинное творческое «я» писателя, которое реализовывалось в конкретных литературных произведениях, причем зачастую вопреки его же броским эстетическим декларациям и мировоззренческим принципам (особенно явно – в повести «Соглядатай» и романе «Отчаяние», где «безыдейный формалист» и «бездушный эстет» обратился к нравственно-философской проблематике русских классиков XIX века, в том числе и ненавистного ему Ф.М. Достоевского).