Николай Мельников - О Набокове и прочем. Статьи, рецензии, публикации

Особенно живописи! «Ада» – одна из самых «живописных» книг Набокова – изобилует экфрасисами (развернутыми описаниями различных произведений искусства – картин, эстампов, литографий, – уже несущих в себе изображение действительности), ссылками на творения Босха, Тициана, Бронзино, Пармиджанино, Сурбарана, Рембрандта, Тулуз-Лотрека, Врубеля…

Весьма примечательны частые ссылки на живопись итальянских маньеристов. Внимание будущих интерпретаторов «Ады» (свято помнящих рассуждения Умберто Эко: «…не является ли постмодернизм всего лишь переименованием маньеризма как метаисторической категории» 151) должны привлечь факты типологического сходства художественно-эстетических принципов Набокова и маньеристов. Отметим некоторые из них. Образ человека как объект изображения утрачивает содержательность и самостоятельное значение, человек теряет роль главного героя произведения (виртуозно, с натуралистической иллюзорностью выписанные аксессуары платья на портретах упоминаемого в «Аде» Бронзино обладают большей выразительностью, чем человеческие лица, чья безжизненная застылость едва ли специально подчеркивается художником, – как и в статичных описаниях Набокова); нарочитое противопоставление искусства и действительности, которая, причудливо искажаясь, целиком подчиняется прихотливой фантазии художника, его «внутреннему рисунку» (по выражению теоретика маньеризма Федерико Цуккари); авторское стремление выдержать дистанцию между живописным/литературным образом и зрителем/читателем: сравним приемы «авторской игры» и «остранения» у Набокова и, например, у Пармиджанино в его знаменитом «Автопортрете в зеркале» (ок. 1522–1524, Вена, Художественно-исторический музей), где блестяще решена задача изображения не самого человека, а полусферического зеркала, своеобразно преломляющего его облик, то есть не действительности, а искажающего ее эффекта.

Но главное, что необходимо для адекватного восприятия «Ады», – это хорошее знание литературного творчества самого Набокова, представление о его эстетических взглядах, пристрастиях в литературе и искусстве; без этого многие места романа могут вызвать лишь досадное недоумение.

Многочисленные автоцитаты и автореминисценции занимают важное место в художественной системе «семейной хроники». Цитируя поэму «Бледный огонь» Джона Шейда, комично переиначивая названия собственных произведений (так, «Invitation to Beheading», английский вариант заглавия одного из лучших набоковских романов, трансформируется в «Invitation to a Climax», что с равным успехом можно перевести как «Приглашение на вершину», «Приглашение к оргазму» и «Приглашение к климаксу»), то и дело внедряя в текст своих полномочных представителей – анаграммированного двойника БAPOHa КЛИМа АВИДОВа, «блестящего, но таинственного В.В.», арабского писателя Бен-Сирина, – Набоков подчеркивает искусственность, вымышленность описываемых событий и разрушает инерцию наивно-реалистического, миметического восприятия «семейной хроники». Подобного рода вторжения и «самовыставления», равно как и многочисленные метатексты (вроде критического отзыва на «Письма с Терры», одну из книг Вана Вина, или ироничной саморекламы в финале романа) создают эффект авторского присутствия в созданном им мире, выдвигают на первый план не сюжетное действие, а авторское «я» с его субъективными вкусами, капризами и фантазиями. Благодаря им в романе создается глубинное смысловое течение, определяющее своеобразие сюжетного развития и особенности персонажей – в самом деле, бесправных «галерных рабов» (известное набоковское определение), послушно исполняющих прихоти всесильного кукловода.

Открыто демонстрируя свои литературные пристрастия и вкусы, а заодно и авторское всевластие, Набоков то и дело «забывает» о фабуле, замедляет ее движение бесконечными разговорами сверхэрудированных протагонистов, заинтересованно обсуждающих различные литературные проблемы.

Особое внимание Набоков и его словоохотливые герои уделяют проблеме художественного перевода. На протяжении всего повествования автор ведет настоящую войну против нерадивых переводчиков, позволяющих себе небрежное обращение с оригиналами. Боевым действиям отведены целые эпизоды романа. Возьмем хотя бы вторую главу первой части, в которой вместе с одним из главных героев, Демоном Вином, мы присутствуем на премьере «дрянной пьесы-однодневки», состряпанной на основе «известного романа в стихах» (как можно легко догадаться, пьеса представляет собой пародию на либретто оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин»). Описание балетного интермеццо из этой гротескной постановки – с веселыми садоводами в грузинских национальных одеждах, уплетающими малину, – содержит в себе издевку над тем, что сотворил из мандельштамовского стихотворения «Мы живем, под собою не чуя страны…» американский поэт и переводчик Роберт Лоуэлл. Например, последние строчки – «Что ни казнь у него – то малина / И широкая грудь осетина…» – были переданы Лоуэллом следующим образом: «After each Death he is like a Georgian tribesman / putting a raspberry in his mouth».

Неудивительно, что Набоков продолжил в своем романе наскоки на Лоуэлла и вывел его в виде посредственного переводчика Лоудена, скрестив фамилию жертвы с фамилией еще одного, уж не знаю, где и как провинившегося, поэта и переводчика – Уистена Хью Одена, то есть «Лоуден» представляет собой контаминацию: Лоу[элл] + [О]ден.

В «Аде» вообще много подобных гибридов, «слов-портмоне», как сказал бы кэрролловский Шалтай-Болтай, а также анаграмм, в которых зашифрованы имена тех писателей, художников или переводчиков, кто имел несчастье чем-либо не угодить Набокову.

Английский прозаик Кингсли Эмис, постоянный набоковский недоброжелатель, за отрицательные отзывы о «Лолите» 152, «Пнине» 153и переводе «Приглашения на казнь» 154безжалостно превращен в комичного персонажа с анаграммированным именем Сиг Лимэнски 155. Корифей американской литературы тридцатых годов Джон Стейнбек пренебрежительно упоминается как «старина Бекстейн». Фамилии особо не любимых Набоковым представителей «литературы Больших идей», Уильяма Фолкнера и Томаса Манна, сплавлены в Фолкнерманн . Борхес, c которым в шестидесятых годах многие критики сравнивали Набокова, предстает в романе как Осберх , «создатель претенциозных сказок и мистико-аллегорических анекдотов». Классик модернистской литературы Томас Стернз Элиот за свои антисемитские высказывания раздваивается автором «Ады» на две пародийные ипостаси: старого стихоплета Кифара К.Л. Суина и бывалого еврейского банкира Милтона Элиота (тем самым Набоков приравнял Элиота к его же сатирическому антигерою Суини). Имя и фамилия некогда популярного английского скульптора и художника Генри Мура (Henry Moore), о чьих творениях – «полированных чурбанах с полированными дырами» и «уродливом обрубке плебейского красного дерева в десять футов высотой под названием Материнство» – с таким пренебрежением отзывается привередливая Люсетт, германизируясь, преображается в Генрих Хейделанд (Heinrich Heideland): английское moor (моховое болото, вересковая пустошь), созвучное Moore, протягивает руку равнозначному немецкому слову Heideland.