Рагхава Менон - Звуки индийской музыки. Путь к раге

1 Са, ри, га, ма, па, дха, ни — употребляемые в индийской теории музыки сокращенные названия семи лежащих в основе индийской музыкальной системы свар— шадджа, ришабха, гандхара, мадхьяма, панчама, дхайвата, нишада. Необходимо сразу же дать читателю представление о том, что такое свара (автор, уделяя огромное внимание сваре, не разъясняет этого понятия). Слово «свара» означает «звук»; как один из кардинальных элементов музыкальной системы свара может быть соотнесена со ступенью звукоряда европейской музыкальной системы. Однако это лишь приблизительное соответствие, по существу свара значительно отличается от ступени. Прежде всего, одна и та же свара может употребляться и разных звуковысотных вариантах. Эти варианты определяются шрути— своего рода микротонами, которые понимаются в индийской теории музыки как наиболее тонкие из доступных восприятию различия в высоте звука («шрути» означает — «то, что услышано»). Свар всего семь, а число шрути — двадцать две. Хотя вопрос о соотношении шрути и свары довольно сложен, и индийские теоретики музыки не пришли в нем к единому мнению, можно, видимо, считать свару объединяющей в себе или организующей вокруг себя от двух до четырех шрути, что позволяет мыслить ее интервально, как некую тоновую зону.

Еще одной специфической особенностью свары (чрезвычайно важной с точки зрения изучения и восприятия индийской музыки) является то, что она всегда трактуется как обладающая той или иной эмоциональной окраской. Иначе говоря, каждая свара, воспроизведенная даже обособленно, способна породить у слушателя ту или иную эстетическую реакцию. «А что же такое свара? Отвечаю — свара есть звук, рождающий эмоцию и удовольствие», — говорит Матанга в трактате «Брихаддеши» (здесь и далее отрывки из индийских музыкальных трактатов даются в переводе Ю. М. Алихановой и цит. по кн.: Музыкальная эстетика стран Востока — М., 1967; см. с. 120). Эмоциональная насыщенность свары рождается на основе сочетания различных шрути, которые в свою очередь наделяются разного рода эмоциональными характеристиками — как, например, в трактате Шарнгадевы «Сангитаратнакара»: «Шрути разделяются на следующие пять видов — жгучие, широкие, жалостливые, нежные и нейтральные. Эти [виды шрути] распределяются по сварам таким образом: шадджа состоит из жгучей, широкой, нежной и нейтральной; ришабха из жалостливой, нейтральной и нежной; гандхара из жгучей и широкой; мадхьяма из нежной и нейтральной; панчама из нежной, нейтральной, широкой и жалостливой: дхайвата из жалостливой, широкой и нейтральной; седьмая свара (нишада. — А. Д.) из жгучей и нейтральной» (см. цит. изд., с. 127).

Характеризуя свару, необходимо также учитывать, что музыкальный звук в сознании индийцев издревле связан с глубокими философскими представлениями, придающими ему характер силы, творящей мир, создающей и поддерживающей его гармонию (напомним, какое значение древнеиндийская культура придавала слогу-звуку «Ом», олицетворявшему собой высшее духовное начало, породившее мир). В трактате Матанги «Брихаддеши», например, говорится так: «Звук есть высшее лоно, звук — причина всего. Весь мир, состоящий из неживых предметов и живых существ, наполнен, звуком, который, однако, разделяется на проявленный и непроявленный» (см. цит. изд., с. 103). Подобные общие представления рождают, далее, вполне в духе индийской метафизики, ощущение многообразных связей каждой свары с различными явлениями мира, его силами, сферами, атрибутами. Так, в трактате Нарады «Сангитамакаранда» семь свар связываются с семью мифическими материками, с семью созвездиями, с богами, с древними мудрецами-риши и т. п. Весьма примечательно и закрепление за каждой сварой определенной цветовой характеристики: таким образом, явление синестезии, то есть цветового восприятия музыки, которое в европейской традиции считается редким и, можно сказать, экзотическим феноменом, в индийской вводится нормативно, как одно из проявлений сложной, синкретической природы музыкального звука.

3 Нада-Брахман (букв. — «звук-Брахман») — в индийской философии высшее мировое начало, воплощенное в звуке, зародыш всего сущего. Такое представление о звуке как проявлении высшего мирового творческого начала весьма характерно не только для индийской философской мысли, начиная с древнейших времен, появляется определяющим и в индийской музыке, для которой чисто физические характеристики звука — лишь внешность, скрывающая его онтологическую сущность, равно как и его интеллектуальную и эмоциональную насыщенность. Специальному рассмотрению концепция Нада-Брахмана подвергается в трактате Шарнгадевы «Сангитаратнакара».

4 Раса (букв. — «вкус») — одно из основополагающих понятий индийской эстетики, обозначающее специфическую эмоцию, которая сопровождает акт восприятия произведения искусства. Теория раса возникла, по-видимому, в сфере театрального искусства (впервые о раса говорится в древнем трактате «Натьяшастра» Бхараты), затем была воспринята поэзией, музыкой, танцем. Средневековые индийские теоретики насчитывают девять раса: любви, печали, веселья, гнева, героизма, страха, изумления, отвращения, умиротворения. Эти раса, как видим, соответствуют основным человеческим настроениям («стхайи бхава»), но, в отличие от испытываемых в жизни, имеют эстетическое происхождение. То или иное произведение искусства с помощью присущих этому искусству художественных средств вызывает и как бы «источает» определенные раса, которые «вкушаются» зрителем или слушателем, испытывающим при этом чувство эстетического удовлетворения.