Роберт Дарнтон - Поэзия и полиция. Сеть коммуникаций в Париже XVIII века

Уличные певцы тоже жили за счет своего остроумия, но никогда не поднимались столь высоко. По всей Франции они сами себе аккомпанировали или просили товарища подыграть на скрипке, колесной лире (харди-гарди, «vielle»), флейте или волынке («musette»). Обычно они занимали хорошо проверенные места, где их лучше могла видеть публика. Чтобы привлечь толпу, они носили яркую одежду, например экстравагантные шляпы из бумаги и соломы, и играли громкую музыку, борясь друг с другом за гроши на уличных углах, на рынках, на бульварах, символизирующих старые стены на Правом берегу, и на набережных по обе стороны Сены. На Новом мосту (Pont Neuf) они собирались в таких количествах, что их песни стали называть «pont-neufs». Мерсье описывает двух таких музыкантов, сражающихся за внимание публики в нескольких шагах друг от друга, верхом на табуретах, вооруженных скрипками, указующих на развернутый холст или цветной плакат, иллюстрирующий их произведения: с одной стороны – дьявол и адское пламя, которого можно было избежать, купив нарамник (часть облачения, которое монахи носили через плечо); с другой – отважный генерал, только что одержавший победу и празднующий ее с вином и женщинами. Первый певец победил второго, и толпа собралась вокруг него, почтив за триумф несколькими мелкими монетами, опущенными в карман [88].

Мерсье иронически называет это битвой между священным и светским; но хотя его описание нельзя понимать слишком буквально, оно показывает стандартные атрибуты уличных певцов: место на возвышении, плакат, музыкальный инструмент, предпочтительно скрипка, смычком от которой можно привлечь внимание зрителей к смене эпизодов или указать на конкретного персонажа.

Как и везде в Европе, публичные казни давали лучшие сюжеты для песен, но любое значимое лицо могло стать темой для «vaudeville». Более того, Мерсье заявляет (с некоторым преувеличением), что тот, кто не попал в песню, не может казаться значимым в глазах простых людей: «Если, к большой удаче поэтов с Понт-Неф, какая-то известная фигура отправится на эшафот, ее смерть будет зарифмована и спета под скрипичную музыку. Весь Париж дает темы для песен; и любой не попавший в песню, будь он фельдмаршал или приговоренный к смерти преступник, чтобы он ни делал, останется неизвестным простому народу» [89].

Уличные певцы жили на задворках общества, как бродяги и нищие; у них было много общего и с бродячими торговцами, так как они часто продавали брошюры, печатные и рукописные, с текстами своих песен. Эти брошюры напоминали простые издания популярных историй и сборники, которые продавали на улицах бродячие торговцы [90]. В них обычно было восемь или двенадцать страниц, написанных от руки или грубо отпечатанных, иногда с музыкальным комментарием, и продавали их за шесть су.

Некоторые были опубликованы специалистами, такими как Ж. – Б. – Кристоф Баллар, издавший «La Clef des chansonniers, ou Recueil de vaudevillees depuis cent ans et plus» (1717), тогда как другие приписывают вымышленным издателям и авторам, вроде «Бельумора, парижского певца», «Бошанта», «Базоля, называемого Отцом радости» или «Баптиста, называемого Весельчаком» [91]. Певцы под псевдонимами – особенно «Бельумор» и вымышленные персонажи, такие как «Мессир Оноре Фиакре Бурлон де ла Бюсбакери» [92], часто встречаются в «chansonniers» вместе с авторами, которые могли существовать в действительности и упоминались только по своему месту жительства: «солдат из Гарда», «изготовитель париков с рю де Баси в пригороде Сен-Жермен», «житель Рамбуйе… шляпник, балующийся стихосложением» [93].

Эти описания свидетельствуют, что песни сочиняли не только в кругу интеллектуалов; и, независимо от происхождения, все они принадлежали к уличной культуре. Музыканты, рыскающие по бульварам, особенно женщины, называемые «vielleuses», потому что играли на колесных лирах («vielle»), часто объединялись с проститутками, продвигая их бизнес непристойными версиями популярных песен, или даже торговали собой в задних комнатах кафе [94]. Песни двигались вверх и вниз по социальной лестнице, невзирая на границы и появляясь в неожиданных местах. «Noëls» называли и рождественские песни, и политические сатиры, которые придворные любили сочинять к концу года и которые из Версаля просачивались на улицы и возвращалась обратно, обогащенные новыми строфами. Иногда одна из песен становилась таким хитом, что звучала повсюду в городе, подхватываемая людьми всех мыслимых профессий. «Le Béquille du Père Barnabas» (в некоторых версиях «Barnaba»), песня о бедном монахе-капуцине, испытывающем невероятные мучения оттого, что у него украли костыль, почему-то проникла в сердца всех парижан в 1737 году. В этом году она попала во все «chansonniers» и была приспособлена под любые актуальные темы, политические, трагические или непристойные [95].

«Le Pantins» – еще более популярная песня 1747 года была придумана для кукольного спектакля. Картонные марионетки – называемые «Пантен» и «Пантина», иногда с лицами известных людей – пользовались невероятным успехом; они танцевали, пока кукольник пел сатиры о министрах, издевался над Папой или высмеивал парламент [96].

Но свободное изменение песен и музыки может быть и проблемой: если одна мелодия использовалась для стольких разных целей, как можно выявить круг общих тем, связанных с ней? В некоторых случаях соотнесение очевидно: песни, высмеивающие «prévôt des marchands» (главного муниципального чиновника Парижа, который был излюбленной целью остряков), складывались на мелодию, известную как «Le Prévôt des marchands» [97]. Песня о ссылке парижского парламента в 1751 году подчеркивала свою мысль уже тем, что пелась на мотив «Cela ne durera pas longtemps» («Это не продлится долго») [98]. Но такие случаи редки, а несовпадений множество. Одна мелодия иногда использовалась для передачи совсем разных мыслей, а одни и те же тексты могли петь на разные лады.

Бродячий музыкант выступает, пока его компаньонка продает безделушки и буклеты с балладами. Рисунок Луи Жозефа Вато, 1785 год. Palais des Beaux Art, Lille, France. Photo © RMN-Grand Palais / René-Gabriel Ojéda

Учитывая все эти сложности, возможно ли обнаружить цепь ассоциаций, связанных с мелодиями, звучавшими на улицах Парижа в то время, когда полиция выслеживала подозреваемых по «делу Четырнадцати»? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно понять, какие мелодии были популярны в 1749 году и как они отображали последние события. Подробная информация об этом может быть найдена в приложениях к книге «Популярность мелодий» и «Электронное кабаре: парижские уличные песни, 1748–1750, спетые Элен Делаво, – тексты и примечания». Подготовившись таким образом, что мы можем сказать о реакции на две наиболее важные песни, замешанные в «деле Четырнадцати»?