Владимир Бабенко - Артист Александр Вертинский. Материалы к биографии. Размышления

В самом деле, Вертинский во многом повторяется: та же ситуация, пляж, разговор влюбленных в начале летнего сезона, а позднее — их объяснение осенью. То же настроение разочарования в итоге. Между тем как решительно различны эти песни! В «Минуточке» доминирует мотив «глупого мая», придававший отношениям оттенок роковой предопределенности. Здесь влюбленные «играют, как дети». Они беззащитны перед Судьбой и не способны разобраться в том, что происходит. Ласковое прозвище героя — Минуточка — характеризует его как милое и доверчивое создание, как простую душу. Совсем не то в «Мадам, уже падают листья». Здесь описана совершенно недвусмысленная комедия курортного романа. Иными стали герои. Оба они прекрасно владеют собой, они умны, развиты, он — опытный сердцеед. Употребление французских слов «пижама», «берсез» (колыбельная песня), «мадам» создает атмосферу утонченности, аристократизма. Он и она созданы друг для друга, достойны, друг друга и, однако, оба они не созданы для счастья. Каждому из них суждено остаться непонятым. Так комический сюжет приоткрывает завесу у входа в мир трагического одиночества.

Замечательными образцами песенной трагикомедии являются «Песенка о жене», «Прощальный ужин» (написана позже, в шанхайский период). А отдельные элементы трагикомизма встречаются в десятках более или менее удачных песен.

Столкновение и взаимопереход двух противоположных эстетических качеств — комического и трагического — стали повторяющейся закономерностью лишь в искусстве XX века, после появления драматургии Г. Ибсена и А. Чехова, после футуристов и Ч. Чаплина. Прежде трагикомические произведения были относительной редкостью. К середине нашего столетия выяснилось, что трагикомическое мироощущение, эстетика трагикомедии составляют неотъемлемую часть духа современной жизни, которому присуще неоднозначное восприятие фактов, идей, поступков. В литературе, театре, музыке закрепился парадоксальный способ художественного постижения действительности, подразумевающий самые неожиданные и причудливые ходы мысли. В плане этих размышлений настойчивое стремление Вертинского к смешению комических и трагических тем, к причудливому контрасту интонаций представляется не просто его индивидуальной склонностью, но и выражением одной из важнейших тенденций развития искусства. Совмещая то, что до него русская песня никогда не пыталась совмещать, Вертинский приблизил песню к духу современности, к мышлению людей эпохи теории относительности.

Особо хочется сказать о такой своеобразной форме проявления драматизма в песне, которую я выше — возможно, неудачно — назвал исполнительским драматизмом. Речь идет о том, что некоторые свои тексты Вертинский-поэт создает так, чтобы воздвигнуть, казалось бы, непреодолимые преграды для Вертинского-исполнителя. И песня «получается» в конечном счете именно потому, что артист незаметно втягивает нас в этот труднейший, увлекательнейший для него процесс вокального освоения поэтического текста и буквально на наших глазах одерживает победу. Он словно лепит вязкую музыкальную глину, он борется с неподатливым словом и покоряет его неожиданно найденной гармонией. Один из ярких примеров песни этого типа — «Пикколо бамбино». Привожу текст полностью:

В стихотворении — двадцать четыре строки. При этом пятнадцать раз повторено одно созвучие: Магдалину, балерину, мужчиной, псиной, бамбино и т. п. Для русской поэзии такое нагромождение звуков в целом не характерно, и если встречается — то, как правило, с комической целью. Чего добивается поэт? Эффекта монотонности? Бесспорно, да. Но разве это не опасно? А он идет дальше и создает даже несколько пластов монотонности. Плюс к бесконечным повторам на «-ину», «-ино» он добавляет другие монотонные и замедляющие обороты: «шел и клоун, плакал клоун», «он любил… он был… он не знал», «вечерело… вечерело».

Слушая исполнение, мы убеждаемся, что Вертинский-певец нисколько не боится этой монотонности, он уверен, что монотонность созвучий лишь еще сильнее оттенит необыкновенную гибкость его речитатива, ибо голос его таков, что ни один повтор словесный не станет повтором вокальным. И каждый раз, позволяя нам на какой-то неуловимый миг впасть в сомнение по поводу того, как он сумеет выбраться из трудного положения, певец одерживает победу. Голос Вертинского, сначала совсем слабый, почти бесцветный, постепенно наливается силой, приобретает неожиданную окраску, срывается на крик, нисходит к невыразимой задушевности.

Если сравнить песню с тканью, то «Пикколо бамбино» соткана так: монотонная словесная основа контрастирует с наложенным на нее вокальным многоцветием, ошеломляюще яркой пестротой трактовок одних и тех же созвучий. Причем краски связаны с полотном на редкость прочно. В таком виртуозно точном соединении контрастирующих друг с другом словесного и музыкального рядов — также один из секретов зрелого искусства Вертинского.