Сьюзен Зонтаг - Смотрим на чужие страдания

Событие становится реальным – для тех, кто находится в другом месте и наблюдает его в виде «новостей», – когда его фотографируют. Но зачастую лично пережитая катастрофа жутковатым образом воспринимается как ее изображение. Во время атаки на Международный торговый центр 11 сентября 2001 года те, кто спасся из башен или наблюдал их обрушение вблизи, нередко описывали свои первые впечатления как «нереальные» «сюрреалистические», как «кино». (После сорока лет крупнобюджетных голливудских фильмов катастроф «Это было как кино» – фраза, выражавшая первое потрясение у свидетелей катастрофы, – пришла на смену прежней: «Это было как во сне».)

Мы погружены в непрерывный поток изображений (телевидение, кино, видео в Интернете), но крепче всего застревает в голове фотография. Память полнится стоп-кадрами; основной ее элемент – одиночный образ. В эпоху информационной избыточности фотография позволяет быстро воспринять предмет или событие и в компактной форме его запомнить. Фотография – что-то вроде цитаты, афоризма или пословицы. У каждого из нас хранятся в памяти сотни фотографий, и к любой можно в любой момент обратиться. Сошлемся на самую знаменитую фотографию с гражданской войны в Испании: Роберт Капа снял республиканского солдата в тот миг, когда его сразила пуля. Всякий, кто слышал об этой войне, наверное, может вызвать из памяти зернистую черно-белую фотографию человека в белой рубашке с засученными рукавами, падающего навзничь на склоне холма; правая рука его, откинутая назад, выпустила винтовку; сейчас он упадет, мертвый, на собственную тень.

Фото потрясает – и в этом вся суть. Мобилизованные в журналистику зрительные образы должны были останавливать внимание, удивлять, ошеломлять. Как гласил старый рекламный лозунг газеты «Пари матч», основанной в 1949 году, «Вес слов, шок от снимков». Фотография нацелена на поиски все более драматических (как их часто характеризуют) образов, и это стало нормой в культуре, где шок – ведущий стимул потребления и источник ценности. «Красота будет конвульсивной, или ее не будет», – провозгласил Андре Бретон. Он назвал свой эстетический идеал «сюрреалистическим», но в культуре, радикально перестроившейся на коммерческий лад, требовать, чтобы образ кричал, ошарашивал, бил по нервам – это уже элементарный реализм и трезвый деловой подход. Как еще привлечь внимание к твоему продукту или твоему искусству? Как еще заявить о себе, когда картинки обрушиваются на потребителя сплошным потоком, а горстку их показывают ему снова и снова? Образ как шок и образ как клише – две стороны одного и того же явления. Шестьдесят пять лет назад все фотографии были до некоторой степени в новинку. (Вулф, чье лицо появилось на обложке журнала «Тайм» в 1937 году, вряд ли могла вообразить, что когда-нибудь оно украсит собой футболки, кофейные кружки, пакеты книжных магазинов, магнитики для холодильников, коврики для компьютерных мышей.) Зимой 1936—1937 гг. фотографии военных ужасов были редкостью; те, к которым апеллирует Вулф в «Трех гинеях», представлялись чуть ли не тайным знанием. Сейчас ситуация совершенно иная. Сверхобыденное, сверхпопулярное изображение мук и разрушений – неизбежная часть наших знаний о войне, внедренная камерой.

Фотография дружна со смертью с самого своего рождения в 1839 году. Поскольку изображение, полученное с помощью камеры, – буквально след того, что происходило перед объективом, снимок как напоминание об исчезнувшем прошлом и умерших близких имел преимущество перед любой картиной. Запечатлеть же саму смерть в процессе было не по силам фотографии: пока камеру приходилось перетаскивать, устанавливать, выравнивать, возможности ее были ограничены. Но как только она освободилась от штатива, обзавелась дальномером и сменными объективами, позволившими ей увидеть подробности с большого расстояния, снимок смог гораздо непосредственнее и внушительнее рассказать об ужасах массового убийства, чем любое словесное свидетельство. Если можно назвать год, когда фотография доказала, что способна охарактеризовать, а не просто зафиксировать самые отвратительные реалии гораздо четче, чем любые сложные повествования, то это год 1945-й. Это фотографии, снятые в апреле и начале мая 1945 года в Берген-Бельзене, Бухенвальде и Дахау – в первые дни после освобождения лагерей. И снимки, сделанные в начале августа свидетелями-японцами, в частности Ёске Ямахатой, после сожжения жителей Хиросимы и Нагасаки.

Эпоха потрясений – для Европы – началась за тридцать лет до этого, в 1914 году. Через год после начала Великой войны, как ее одно время называли, многое из того, что представлялось данностью, оказалось хрупким, даже беззащитным. Кошмар самоубийственного противостояния, из которого воюющие страны не могли выпутаться – и прежде всего ежедневное кровопролитие в окопах Западного фронта, – этот кошмар, казалось многим, невозможно описать словами [5]. В 1915 году не кто иной, как сам Генри Джеймс, этот пышноречивый волшебник, великий мастер укутывать реальность в слова, заявил в «Нью-Йорк таймс»: «По среди всего этого так же трудно найти слова, как вынести свои мысли. Война исчерпала слова; они ослабели, они выхолостились…» А Уолтер Липпман в 1922 году писал: «Фотографии имеют такую власть над воображением, какой вчера обладало печатное слово, а до того – устное. Они кажутся самой реальностью».

Фотографии – и в этом их сила – объединяют в себе два противоположных свойства. Объективность присуща им по природе. С другой стороны, фото – это всегда точка зрения. Снимок – запись реальности, неоспоримая, в отличие от любого, даже самого беспристрастного словесного отчета, поскольку записала машина. И в то же время снимок – свидетельство о реальности, поскольку снимавший присутствовал при событии.

Фотографии, утверждает Вулф, «не аргумент, они просто голая констатация факта, адресованная глазу». На самом деле они не «просто» что-то и как всего лишь факт их не рассматривают – ни Вулф, ни другие люди. Ибо, как она тут же отмечает, «глаз связан с мозгом, мозг с нервной системой. А она мгновенно посылает сигналы через каждое воспоминание о прошлом и чувство настоящего». Эта оборотливость позволяет фотографиям быть объективной регистрацией и в то же время личным свидетельством, верной копией или записью момента реальности и истолкованием этой реальности – к чему давно стремилась литература, но никогда не могла осуществить в этом буквальном смысле.

Те, кто подчеркивает свидетельский аспект фотоизображения, должны уточнить вопрос о субъективности его создателя. От фотографии ужасного люди хотят веского свидетельства без художественных ухищрений, которые приравниваются к неискренности или даже вымыслу. Картины адских событий кажутся более достоверными, если в них не заметно «выгодного» освещения и композиции, потому что фотограф – либо любитель, либо (что также годится) придерживался какого-то из привычных стилей антиискусства. Когда эти фотографии не претендуют на высокое искусство, в них труднее усмотреть пропаганду (а все широко известные снимки бедствий сегодня не свободны от таких подозрений) и труднее разглядеть за ними стремление сыграть на чувствах зрителя, пробудить необременительное сочувствие.