Валентин Бочкарев - Отечественная война и русское общество, 1812-1912. Том V

По требованию восхищенной публики актриса повторила величание при всеобщем плеске [136]. Но, вероятно, более подобных торжественных спектаклей в Москве не было. Население покидало город, да и артисты, конечно, не находили в себе достаточной силы греметь воодушевленными монологами при пустующей зрительной зале. Спектакли давно бы прекратились, если бы не приказание главнокомандующего графа Ростопчина играть во что бы то ни стало [137]. Последнее представление состоялось в пятницу 30 августа; шла драма в 4-х действиях Глинки «Наталья, боярская дочь», а после нее маскарад. В ту же ночь, когда армия уже начала отступать, дирекция московского театра бросилась к Ростопчину, чтобы тот дал 150 подвод увезти имущество, казну, артистов. Главнокомандующий отказал и посоветовал всем ехать во Владимир. Едва нашли 19 подвод, куда поместили театральную школу, «все богатые веши гардероба», поручив все оставшееся беречь «унтер-офицеру Мельникову с находящейся при нем инвалидной командой до той минуты, когда будет возможно» [138]. Артисты сами о себе должны были заботиться; некоторые из них одно время спасались в подмосковных имениях, напр., семья Мочалова и артистка Насова укрывались у кн. Долгорукова в Никольском. Автор «Капища моего сердца» рассказывает, как Насова, та самая, которой в бенефис бросали из партера на сцену кошельки с особенными подарками, теперь, уезжая из деревни из опасения быть пойманной неприятельскими партизанами, сама натягивала дугу у телеги и впрягала в нее лошадь. Семью Мочалова не пустили на какой-то завод под предлогом, что он актер, как бы Бог не покарал за прием актера… Трагику оставалось только вопиять против невежества нашего века [139]… В начале 1813 года кое-кто из актеров добрался до Петербурга (С. Мочалов, Злов, Сандунова и др.).

И. А. Дмитревский.

Резкую противоположность только что пережитому встретили они там. Театр в Петербурге в это время был тем местом, куда сходился поток национальных страстей, где манифестации и шумные проявления патриотических настроений достигали небывалых размеров. В то время, как московский (арбатский) театр давал 30 августа последнее представление, на петербургской сцене в тот же день шла новая пьеса нового драматурга — «Всеобщее ополчение» Висковатого. Забытая ныне пьеса, не сохранившаяся ни в одной московской библиотеке, в тот вечер встречена была таким успехом, какой вряд ли выпадал когда-либо на другую драму. Висковатов делил лавры вместе с Валберхом и Огюстом, тогда же поставившими балет «Любовь к отечеству» с хорами и пением, муз. Кавоса. В драме участвовал 75-летний Дмитревский, игравший роль Усердова; в балете пел арию Самойлов, представлявший русского генерала [140]. «Теперь невозможно ни описать, ни вообразить себе тогдашних порывов всеобщего восторга, — вспоминал об этом спектакле Р. Зотов; — был случай, что один зритель, видя, как на сцене все приносят в дар свое имущество, бросил на театр свой бумажник, вскричав: „Вот возьмите и мои последние 75 рублей“» [141]. Другой современник также пишет, что «невозможно описать, до какого исступления доведена была публика при сих новых представлениях, особливо, когда осьмидесятилетний старец, сединами украшенный, бывший в свое время честью и красотою российской трагедии и двадесять лет уже оставивший свое поприще, — словом, почтенный Иван Афанасьевич Дмитревский представился взорам публики в виде престарелого инвалида, идущего пожертвовать отечеству драгоценнейшими вознаграждениями долговременной службы, трудов, пота и пролиянной крови — тремя медалями, некогда геройскую, а теперь уже бессильную, но все еще любовью к отечеству пламенеющую грудь его украшающими. — Зрители выходили, так сказать, из себя, и по окончании представления громкими восклицаниями и рукоплесканиями изъявляли чувство удовольствия и признательности, вызывали почтенного инвалида. Тронутый до глубины души старец благодарил публику прекрасной речью, изъявляющей, что он, будучи не в состоянии чем-либо иным при настоящем случае показать отечеству любовь свою, собрав слабые силы свои, явился на том самом месте, где прежде стяжал похвалу и одобрение своих соотчичей, для представления им благородного примера любви к отечеству. Громкие рукоплескания несколько раз прерывали его.

Балет имел подобное действие: одно пошевеление знамени с надписью за отечество, доводило зрителей до исступления. От сильного сердечного чувствования все то плакали, то кричали, то рукоплескали. Сии представления даны были несколько раз сряду. Некоторые из зрителей, вышед из театра, на другой день бежали прямо в комитет записываться в ряды ополчения»… [142]

Н. С. Семенова.

Драма Висковатого была первым произведением, в котором нашла отражение современная эпоха, вернее, отдельный факт современной жизни. Написанная наспех, ad hoc, она попала в центр интересов публики и с энтузиазмом принималась зрителями, искавшими в пьесе не художественных красот, не точного снимка с жизни, а того гиперболизма, яркой окрашенности, приподнятости, что наполняло их самих.

События Отечественной войны, богатые драматизмом сами по себе, естественно, не могли сразу, быстро вызвать в жизни драматическое творчество: если лирик спешит за быстротекущей жизнью, нагоняет события, то эпическому писателю, драматургу необходимо, чтоб они отстоялись, отлились в нечто устойчивое; надо отойти от них на известное расстояние. Лишь требованием зрелищ можно объяснить появление нескольких оригинальных драматических произведений за период 1812–1815 годов. И как тогдашняя беллетристика характеризуется анекдотом, так и драма — небольшим водевилем, коротенькой пьеской — моментальным снимком с какого-нибудь случая, без долгого обдумывания характеров действующих лиц, без сложной интриги. В 1813 году в Петербурге были поставлены драмы Вронченко «Кириловцы», Свечинского «Освобождение Смоленска», Б. Федорова «Крестьянин офицер», в 1814 году водевиль кн. Шаховского «Казак-стихотворец» [143], его же опера-водевиль «Крестьяне или встреча незваных». Легче было удовлетворить запросы публики на специальные зрелища постановкой балетов, живых картин: какого-либо серьезного труда тут не было, а между тем сцены можно было скомпоновать так, что вчерашняя реляция о победе, изложенная в газетном № более или менее официально, на сцене, под звуки хора оркестра, в блестящей обстановке, действительно, оживала; приукрашенная, более льстила. По этим балетам, собственно, скорее всего напишешь историю театра того времени в его откликах на современные события. Эта пантомимная хронология начинается с указанного выше балета Вальберха и идет далее в таком порядке: «Русские в Германии», «Праздник в стане союзных армий», «Казак в Лондоне», «Торжество России или русские в Париже», «Возвращение героев», «Возвращение на родину». Под пляску и пение делалась на сцене история, бенгальским огнем освещалась она, далекая от той подлинной правды, что творилась на войне. Самойлов восхищал куплетами: «Ты возвратился, благодатный!»; «восторг публики и сочувствие к победителям доходили до исступления» [144], — вот лаконическая фраза историка театра, покрывающая настроения балетной публики того времени. «Исступление» это прорывалось особенно в те минуты, когда сцена говорила об изгнании врага, о победе. Жадно ловились соответственные тирады даже в старой трагедии Озерова; от таких стихов, как