Семен Лунгин - Виденное наяву

На просмотрах Кедров безжалостно ломал актерские решения, крушил наработанное, не щадя никого. Не вникнув в пьесу, часто даже не проглядев текста, он в своих приговорах исходил исключительно из того, что только что увидел на сцене. Репетируя, он словно бы демонстрировал фокус проникновения в неведомое и вызывал почтительный восторг убедительностью своих показов, хотя по существу это было проявлением полного произвола. Он выстраивал новые системы связей между персонажами, компоновал новые мизансцены, менял местами эпизоды. Эти проработки обычно происходили за несколько дней до сдачи спектакля, ломая и актерские души, и режиссерские трактовки. То, что предлагал Кедров, бывало иногда психологически оправданнее, но никогда не ярче. Свежесть и самобытность спектакля, с его точки зрения методологически «нечистого», после корректив худрука исчезали напрочь. Кедров, как говорится, «резал по живому» во имя Великого Метода, возводимого им в ранг идеологии. Актеры бывали унижены, режиссеры оскорблены… Но тем не менее считалось, что искусство процветает. Уж очень значительной фигурой был М.Н. Кедров!

Я не могу забыть одну из его любимых фраз:

– Театрл для меня начинается с того, что перледо мною два арлтиста и оба делают непрлавильно.

Яснее себя не выразишь. Этот творческий вампиризм возрос на каменистой почве сталинской эпохи.

Константин Сергеевич говорил, что Система нужна для того, чтобы сознательным путем вызвать в себе процесс бессознательного творчества.

Этот завет исполняется сейчас на многих художественных сценах мира. Действительно, в наш скоростной век очень важно не ожидать прихода вдохновения, прилета вестника Мельпомены, но научиться быстро «включать» подсознательное творчество и обнаружить в себе еще неведомые ходы для глубокого проникновения в тайны человеческого духа. Вот это движение от материального к духовному, от физического действия к непосредственному чувству и наоборот, не является ли оно той функциональной основой профессионального актерства, которая содержит в себе секрет и сиюминутного творчества, и его завораживающей публичности? По Станиславскому, нет ничего губительнее для артиста, чем игра результатов.

Что же означает термин результат? Это незакономерная, чисто иллюстративная демонстрация финальной позиции некоего психологического процесса, без последовательного проживания актером всей цепи его предварительных этапов. Той самой партитуры действий, из совокупности и преемственности которых этот финал и вытекает. Короче, игра результатов – это не органичная жизнь героя в сценических обстоятельствах, определенных для него драматургом в пьесе и воссозданных режиссером в спектакле, а набор неких сценических иероглифов, элементарно расшифровываемых самым неискушенным зрителем. Этакий знаковый коллаж. Прижатые к левой стороне груди руки – любовный экстаз. Стиснутый кулак у лба – осознание безмерности своего несчастья. Трясущиеся кисти, колени – старость. Расширенные глаза – знак повышенного внимания, а то и гнева. Горделивость, «петушиность» осанки, изгибы шеи, взгляды из-под бровей – заинтересованность, чреватая влюбленностью. Лоб, обхваченный ладонью, – напряжение мысли… и пр. и пр. Действительно, может ли быть более убогая символика на сцене? Правда, мне передавали слова, сказанные кем-то из лучших артистов МХАТа предвоенной и послевоенной поры не то В. О. Топорковым, не то А. Н. Грибовым: «Когда у тебя пять штампов – это штампы, а когда их двести или там триста – это уже мастерство!»

Что это, обычный актерский парадокс, шутка? Нет! Какой опыт должен быть, какое богатство натуры, чтобы выучить наизусть двести или триста наивыразительнейших ответов тела на самые разные движения души. Какое воистину бесконечное количество комбинаций можно находить в этой лавине внешних пластических фигур, выражающих внутреннюю жизнь человека, разнообразие эмоциональных проявлений личности. Букв-то в алфавите всего 36… Нот в октаве – 7… А что создает из этого художник!..

АКТЕР и РОЛЬ – какие разные стихии они собой представляют. Он живой, во плоти, со своим характером, внешностью, честолюбием, обаянием, нервами… Она – то видение, которое возникло в душе драматурга и конкретизировалось в репликах. С их помощью это выдуманное, еще не существующее существо должно совершать вместе с другими столь же иллюзорными существами запрограммированные драматургом более или менее важные поступки.

И вот волею режиссера-постановщика спектакля актер и роль соединяются, становятся неким психологическим кентавром. И тело, сердце, ум одного, Живого, должны вместить и сделать своими действия, чувства, мысли человека, которого в природе нет, а есть лишь представление о нем – сперва в голове драматурга, затем – режиссера, а затем – актера. Он и должен изваять этого человека из самого себя, естественно лишившись каких-то черт своей личности и приобретя для спектакля за период работы над этой пьесой черты иной личности, часто ему решительно чуждые.

Есть в физике такое явление – термопара. Если две металлические пластинки плотно притиснуть друг к другу и держать так какое-то время, то молекулы одного металла проникнут в межмолекулярное пространство другого и тем самым сплотятся воедино. Но сколь бы неразрывно они не были сцеплены друг с другом, все равно любой увидит, где латунь, а где – железо. И вот сращение этих двух структур, оказывается, неожиданно пробуждает в них непредположимые свойства, которыми ни латунь, ни железо сами по себе не обладают.

Но ведь есть и другие пути театра. Актер может и по-другому отнестись к своей роли, не пытаться сродниться с ней, но сосуществовать с нею на равных, все время проверяя гражданским оком поступки своего персонажа, либо как бы увидеть его со стороны и подражать ему, копировать его. В этих случаях актеры откровенно и часто весьма увлекательно показывают технологию своей игры, демонстрируют изощренность профессионального мастерства и совершенство приемов, которыми они достигают сценически выразительных эффектов, завораживая зрителей виртуозностью лицедейства.

И тогда, если продолжить сравнение, каждый артист как бы состоит из таких же двух пластинок (скажем, он – латунь, роль – железо), только скрепленных не внутримолекулярным притяжением, исповедуемым в Художественном театре, а прочной и энергичной стяжкой формального режиссерского решения. И в разные моменты представления актер может как бы повернуть к зрительному залу то лик театрального образа, то свое собственное лицо. Рождения новых непредположимых свойств в такой сцепке не произойдет, но зато, продолжая нашу метафору, в их отшлифованных репетициями до зеркального блеска параболических поверхностях, которые так празднично слепят глаза, зрители увидят увеличенное изображение человеческих страстей. Так, к слову сказать, осуществляется и завет Маяковского, по которому «театр – не отражающее зеркало, а увеличивающее стекло».