Дмитрий Шульгин - Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед

– И, наверное, нельзя, в принципе, переносить музыку из одного спектакля в другой. Во всяком случае, в больших объемах.

– Ни в коем случае. Здесь все либо одно целое, либо друг другу ненужное вовсе.

Я помню, как Любимов сказал мне: «Эдисон! Вынь из «Трех сестер» музыку – спектакля нет, исчез, разрушен полностью». Для Любимова музыка в спектакле бывает иногда даже более важной, чем игра отдельных актеров. Это сердце его драматургии. Но есть здесь и обратная сторона – я имею в виду театральную музыку. Вынутая из спектакля, она, даже если достаточно хороша в спектакле, сразу теряет все или почти все в своей функциональной значимости. Попросту говоря, она сразу теряет свою функцию, свое значение. И это, кстати, одна из причин, по которым я никогда не делал из своей киномузыки или театральной концертных сюит. Скажем, из того же фильма «Идеальный муж» можно бы сделать прекрасную сюиту. То же самое с музыкой, которую я написал к «Кабале святош». Блестящая, кстати, постановка была в Современнике с Игорем Квашой.

– А Ваша работа в кино и театре в те годы – это была потребность композиторской души или, скорее, материальная?

– Я бы сказал, что и то, и другое. Потому что в шестидесятых годах да и позднее передо мной были закрыты, практически, все двери к обычным источникам существования. Я имею в виду покупку моих произведений какими-либо официальными органами. Ведь мой первый договор с министерством культуры СССР и первое сочинение, которое оно приобрело у меня, – это 1986 год! Чуть раньше моего шестидесятилетнего юбилея. До этого ни радио, ни телевидение, ни министерство – никто и ничего не заказывал. А у меня в те годы была первая семья с двумя хорошими детьми, мама, которой я всегда помогал и хочу это делать как можно дольше. Как жить? Были просто ужасные периоды. Подчас вынужден был даже продавать свои книги, чтобы купить для детей и хлеб, и вещи. Это было очень тяжело и нехорошо как-то. Хотя, конечно, в этом ничего, помоему, постыдного нет.

– Нет, конечно.

– Искал же я работу постоянно. Брался буквально за все.

– За что, например?

– Ну, например, для издательства «Музыка» делал очень много переложений и делал их много лет подряд.

– Это были заказные работы?

– Да, в издательстве тогда работал мой большой друг – Коля Копчевский. Я очень его любил. И он иногда устраивал мне эти заказы.

– А что это были за сочинения?

– К счастью, самые разные. Я делал, например, четырехручные переложения сочинений из классической музыки. Причем специально в качестве детского репертуара. А это, надо сказать, было не очень просто в техническом отношении, но зато очень полезно для меня как композитора. Делал и переложения для мандолины, для гитары. Делал оркестровки для оркестра народных инструментов.

– Но мне кажется, что это не могло бы полностью обеспечить вашу семью. Оплата такой, в общем-то, очень емкой работы, была всегда невысокой.

– Ну, конечно. Она и сейчас такая же, если теперь вообще что-то могут заплатить в издательстве.

То, что меня особенно выручало в то время, так это работа в документальном кино. Если бы не она, я бы просто умер с голоду. А в документальном кино я работал очень много. Этот «Лихов переулок» – это была моя настоящая кормушка. Да и фильмы были часто довольно интересные. Для них музыку я иногда писал просто с наслаждением. Очень уж заводил материал.

– А с кем вы работали в Лиховом переулке?

– Со многими.

– Например?

– Один из первых и хороших фильмов я сделал с Земякиным – «Далекая Австралия». Это была прелестная, поэтичная зарисовка и с очень, кстати, большой музыкальной дорожкой. Почти на целый час. Хорошие фильмы были сделаны и с Лисаковичем, Виктором Лисаковичем. Талантливый режиссер. Мне вообще везло на режиссеров в документальном кино… да и в художественном. Но, все-таки, три четверти документальных картин, которые я сделал, делались только для того, чтобы заработать деньги.

Платили, конечно, мало, хотя самой музыки приходилось в каждом фильме писать очень много. Правда, по сравнению с театром это оплачивалось значительно выше. Вот, скажем, на Таганке по старым расценкам самая большая оплата была семьсот рублей за спектакль, то есть в послехрущевском, так сказать, исчислении 70 рублей.

– Но в те годы этот театр ведь был только, практически, одна малая сцена.

– Это так, конечно. Но и в других театрах было не лучше. Тем более что никаких авторских отчислений со спектаклей мне вообще не платили. Да и с чего им платить, когда билеты на Таганку всегда были очень дешевые? Я не переставал там работать просто потому, что мне нравилось работать с Любимовым. Всегда нравилось. Не говоря уже о том, что мы с ним всегда были настоящими друзьями. Ну, об этом, если вам интересно, я бы хотел поговорить в отдельной беседе, потому что моя работа на Таганке – это огромный период моей жизни. Все свои, практически, самые лучшие спектакли я делал именно там и именно с Любимовым. Буквально все, начиная с «Маяковского», «Дома на набережной», с «Преступления и наказания» и «Живого» (по Можаеву), за которого я, кстати сказать, деньги получил только через двадцать один год после постановки. Все те же несчастные 70 рублей.

– Документальные фильмы были для вас всегда только иллюстрации к кадру или нечто большее?

– Все зависело только от содержания фильма.

– А как складывались ваши университетские дела во время подготовки ко второму «походу» на Москву?

– Было очень трудно. Для того чтобы сдать в нем госэкзамены, защитить диплом, пришлось оставить занятия в Москве и срочно перебираться в Томск. Однако все прошло довольно хорошо. И когда закончил я университет 6 6 Диплом с отличием. , то получил рекомендацию в аспирантуру. Более того, меня даже уговаривали остаться на кафедре в качестве одного из ведущих педагогов, и все прочили, и в том числе Захар Иванович Клементьев, блестящее математическое будущее. Ну, и естественно, для меня все это было большим искушением. Что было делать? Я не был уверен, что снова поступлю в консерваторию. Боялся, что вот поеду во второй раз и опять с таким же треском провалюсь. Поэтому согласился на все предложения, сдал экзамены в аспирантуру. Были даже мысли – совмещать ее с консерваторией. Однако когда приехал в Москву и все же поступил в Московскую консерваторию, то все эти проблемы как-то ушли, перестали быть интересными для меня.

– А в консерватории как у вас обстояли дела с академической гармонией?

– Мне ужасно не нравилось решать задачи по гармонии. Учился я у Мутли – хороший педагог и очень добрый человек. Но очень рассеянный. А мы этим, к сожалению, пользовались направо и налево.