Георгий Плеханов - Генрик Ибсен

По этому поводу Гегель справедливо замечает, с своей стороны, что совершенно такая же смешная картина получается, когда люди ставят чистому практическому разуму вопрос о том, что такое право и долг, и пытаются ответить на него с помощью того же разума.

Кант видел критерий нравственного закона не в содержании, а в форме воли, не в том, чего мы желаем, а в том, как мы желаем. Этот закон лишен всякого содержания.

По словам Гегеля, такой закон «указывает лишь, чего нельзя делать, но не говорит, что следует делать. Он абсолютен не положительно, а отрицательно; он имеет неопределенный или бесконечный характер, тогда как нравственный закон по своему существу должен быть абсолютным и положительным. Поэтому нравственный закон Канта не имеет нравственного характера» [2] Ср. Куно Фишер, История новой филос., т. VIII, Спб. 1902 г., стр. 279–280. .

Точно так же не имеет нравственного характера и нравственный закон, проповедуемый Брандом. Благодаря своей пустоте, он оказывается совершенно бесчеловечным, что хорошо видно, например, в той сцене, где Бранд требует от своей жены, чтобы она рассталась, во имя благотворительности, с тем чепчиком, в котором умер ее ребенок и который она, по ее словам, берегла на своей груди, смочив его своими слезами. И когда Бранд проповедует этот закон, бесчеловечный именно в силу своей бессодержательности, он доит козла, а когда Ибсен представляет нам этот закон в живом образе, он напоминает человека, подставляющего решето и тем желающего помочь доению козла.

Правда, мне могут сказать, что сам Ибсен делает существенную поправку к проповеди своего героя.

Когда Бранд умирает, задавленный лавиной, некий «голос» кричит ему, что бог есть deus caritatis. Ho эта поправка розно ничего не изменяет. Несмотря на нее, нравственный закон все-таки остается в глазах Ибсена сам себе целью. И если бы наш художник вывел перед нами героя, проповедующего на тему о милосердии, то его проповедь вышла бы не менее отвлеченной, чем проповедь Бранда. Он явился бы лишь разновидностью одного и того же вида, к которому принадлежит и строитель Сольнес, и скульптор Рубек («Когда мы, мертвые, пробуждаемся»), и Росмер, и даже – странно сказать! – обанкротившийся делец Джон Габриэль Боркман перед смертью.

У всех у них стремление в вышину свидетельствует лишь о том, что Ибсен не знает, куда им следует стремиться. Все они доят козла.

Мне возразят: «Но это – символы!» – Я отвечу: «Конечно! Весь вопрос в том, почему Ибсен вынужден был прибегать к символам. И это очень интересный вопрос».

«Символизм, – говорит один французский поклонник Ибсена, – есть та форма искусства, которая дает удовлетворение одновременно и нашему желанию изобразить действительность, и нашему желанию выйти из ее пределов. Он дает нам конкретное вместе с абстрактным». Но, во-первых, та форма (искусства, которая дает нам конкретное вместе с абстрактным, несовершенна в той самой мере, в какой живой, художественный образ обескровливается и бледнеет вследствие примеси абстракции, а, во-вторых, зачем нужна эта примесь абстракции? По смыслу только что приведенной мною цитаты оказывается, что она нужна, как средство выйти за пределы действительности. Но за пределы данной действительности, – потому что мы всегда имеем дело только с данной действительностью, – мысль может выйти двумя путями: во-первых, путем символов, ведущих в область абстракции; во-вторых, тем же путем, которым сама действительность, – действительность нынешнего дня, – развивая своими собственными садами свое собственное содержание, выходит за свои пределы, переживая самое себя и создавая основу для действительности будущего.

История литературы показывает, что человеческая мысль выходит за пределы данной действительности иногда первым путем, иногда вторым. Первым путем она выходит тогда, когда она не умеет понять смысла данной действительности и потому бывает не в силах определить направления ее развития; вторым путем она выходит тогда, когда ей удается разрешить эту подчас очень трудную и даже неразрешимую задачу, и когда она, по прекрасному выражению Гегеля, оказывается в состоянии произнести волшебные слова, вызывающие образ будущего. Но способность произнести «волшебные слова» есть признак силы, а неспособность произнести их – признак слабости. И когда в искусстве данного общества обнаруживается стремление к символизму, то это верный признак того, что мысль этого общества, – или мысль того класса общества, который налагает свою печать на искусство, – не умеет проникнуть в смысл совершающегося перед нею общественного развития. Символизм, это – нечто в роде свидетельства о бедности. Когда мысль вооружена пониманием действительности, ей нет надобности идти в пустыню символизма.

Говорят, что литература и искусство представляют собою зеркало общественной жизни. Если это справедливо, – а это без малейшего сомнения справедливо, – то ясно, что стремление к символизму, этому свидетельству о бедности общественной мысли, имеет свои причины в том или другом складе общественных отношений, в том или другом ходе общественного развития: общественное сознание определяется общественным бытием.

Каковы могут быть эти причины? Я именно хочу ответить на этот вопрос, поскольку он касается Ибсена. Но прежде я хочу иметь в своем распоряжении достаточно данных, показывающих, что я не был неправ, когда сказал, что Ибсен, подобно своему Бранду, сам не знает, куда должны стремиться люди, решившиеся «порвать цепь компромиссов»; что тот нравственный закон, который он проповедует, лишен всякого определенного содержания.

Посмотрим, каковы были общественные взгляды Ибсена.

Известно, что анархисты считают, его своим или почти своим.

Брандес утверждает, что на Ибсена, как на представителя анархического учения, ссылался один «бомбометатель» в своей защитительной речи перед судом [3] Georg Brandes, Gesammelte Schriften, Deutsche Original-Ausgabe, 4 В., S. 241. . Я не знаю, какого «бомбометателя» имеет в виду Брандес. Но несколько лет тому назад, присутствуя в женевском театре на представлении «Доктора Стокмана», я сам видел, с каким сочувствием слушала находившаяся там же группа анархистов горячие тирады честного доктора против «компактного большинства» и против всеобщего избирательного права. И надо сознаться, что эти тирады в самом деле напоминают рассуждения анархистов. Напоминают их и многие взгляды самого Ибсена. Припомните, например, как ненавидел Ибсен государство. Он писал Брандесу, что охотно принял бы участие в революции, направленной против этого, ненавистного ему, учреждения. Или прочтите его стихотворение: «Моему другу, революционному оратору». Из него мы видим, что Ибсен признает заслуживающей сочувствия только одну революцию: всемирный потоп. Но и тогда «черт был обманут, потому что Ной, как вы знаете, остался господином над волнами». Сделайте tabula rasa! – восклицает Ибсен – и я буду с вами. Это уже совсем по-анархически. Можно подумать, что Ибсен начитался сочинений М. А. Бакунина.