Борис Мессерер - Промельк Беллы

Посмотрев в 1932 году премьеру “Саламбо”, моя мама сохранила впечатление об этой роли отца на всю жизнь:

Он выходил, изможденный, под зловещий, приглушенный ритм барабанов. Напряженно ударял себя сжатыми кулаками в грудь, устремив безумный взгляд как бы внутрь себя, прощаясь с жизнью, потом начинался неистовый танец, заполнявший полетами и прыжками всю сцену Большого театра. Апогеем и финалом танца было самосожжение героя на костре. Когда публика в восторге вскочила со своих мест, разразившись бурей аплодисментов, я сказала себе, а потом и Асафу, что за ”Фанатика” обязательно подарю ему сына. Что вскоре и сделала.

Асаф Мессерер танцевал на сцене Большого театра до 1953 года – тридцать три года! Я уже писал, что, еще когда длился его балетный век, отец начал ставить танцы как балетмейстер. В 1930–1940-х годах он осуществил в Большом театре постановку “Спящей красавицы”, новую постановку четвертого акта “Лебединого озера”, а в 1960 году – балета “Класс-концерт” на музыку Шостаковича.

К балету “Лебединое озеро” отец обращался неоднократно: в 1950-х годах он ставил его в Будапеште, а позднее – в Софии, где спектакль шел в моих декорациях и костюмах. Дважды он ставил этот спектакль в Минске – в 1960-е годы.

Отец придумал танцы для многих балетных номеров: “Мелодия” Глюка, “Вальс” Мошковского, “Мелодия” Дворжака, “Вешние воды” Рахманинова, “Этюд” Шопена. Созданные отцом постановки были весьма популярны среди балетных артистов. Многие из них выступали с ними в концертах и тем самым поддерживали себя материально.

Однажды при мне Володя Васильев, который был одним из самых любимых учеников отца, сказал: “Если бы каждый исполнитель «Мелодии» Глюка отдал десять процентов гонорара за этот номер, то Асафу Михайловичу можно было бы поставить памятник из чистого золота!”

Вскоре после смерти Михоэлса был закрыт ГОСЕТ – Государственный еврейский театр. На страну надвинулась кампания “борьбы с космополитизмом”. Ни в чем не повинных деятелей искусства и литературы, носящих еврейские фамилии, обвиняли во всех смертных грехах и в первую очередь в измене идеям соцреализма и советского патриотизма. А затем разразилось “дело врачей”…

В годы моего взросления джаз был категорически запрещен как чуждое порождение буржуазной культуры. Мы располагали только довоенными пластинками эстрадных оркестров Эдди Рознера и Леонида Утесова. Не без труда можно было достать и старые заграничные пластинки Петра Лещенко и Александра Вертинского. Щемящее чувство грусти и безысходного разочарования, звучавшее в песнях Вертинского, мы почитали именно потому, что оно шло вразрез с официальной бодростью советских песен. Вертинский был чрезвычайно популярен – его образ романтически реял в нашем сознании.

И вот в 1943 году произошло сенсационное событие – Александр Николаевич вернулся в Москву из эмиграции. После Победы появились сообщения о его предполагаемых выступлениях, и вскоре было объявлено о концерте в помещении цыганского театра “Ромэн”. Благодаря отцу я попал на этот концерт.

Вертинский даже своей внешностью производил сильное впечатление. Его бледное, изможденное лицо находилось в некоей гармонии с костюмом – белой рубашкой, белой бабочкой и белым смокингом при черных брюках и черных лаковых туфлях.

“Печальный Пьеро”, о котором мне раньше доводилось читать, пел немногие в то время разрешенные песни, сопровождая исполнение круговыми движениями кистей рук, как бы сломанных в запястье. Длинные пальцы повисали в воздухе, и эта неожиданная пластика была составляющей производимого им сценического эффекта.

Голос Александра Николаевича звучал, конечно, не молодо и несколько вибрировал, но когда со сцены донеслось:

зрители не верили своему счастью: столько раз слышанные заочно, на пластинках, экзотические слова вдруг сделались нашей реальностью. И в жизни, и в сознании рушились барьеры, разделявшие два мира. Да и вообще не верилось, что совершилось чудо возвращения Вертинского в Россию.

По окончании концерта мы с отцом прошли к артисту за кулисы, чтобы поздравить с успехом. Увидев нас, Вертинский воскликнул:

– Асаф, а ты помнишь, как мы встретились в тридцать третьем году в Берлине, когда фашисты подожгли Рейхстаг?!

Отец предложил Александру Николаевичу поужинать в ресторане. Вертинский с радостью согласился.

Поскольку после развода мои родители сохранили хорошие отношения, то, встретив в фойе маму и Игоря Владимировича Нежного, мы пригласили их пойти с нами. Вертинский был со своей женой Лилей (Лидией) Владимировной. Держался он весьма отстраненно, чувствовалось, что живет в своем мире. Никакого свойского тона по отношению к окружающим не брал. Это можно сказать и обо всех остальных членах нашей компании.

Когда мы сели за стол и подошел официант, Вертинский заказал рокфор. Но “р” он произнес на французский манер, грассируя. Однако официант ничего не понял не только из-за произношения, но и потому, что такого сыра в ресторане тогда и в помине не было.

Эта забавная мизансцена повторялась трижды. Трижды Вертинский произносил “гогфог”, и трижды официант переспрашивал: “Чего изволите?” Наконец Вертинский отказался от дальнейших переговоров с официантом и заказ стараниями Игоря Владимировича приобрел конкретную форму.

Выпили по рюмке водки, и Александр Николаевич начал цитировать строчки своих запрещенных песен. Среди до боли знакомых строк замелькали стихотворения Цветаевой и других поэтов, которые он положил на музыку. Он стал с раздражением рассказывать о мытарствах в министерстве культуры и реперткоме:

– У меня есть двести пятьдесят песен, а мне газгешают петь только двадцать пять. И когда я туда пгихожу, эти кгысы с оггомными бюстами мне отказывают.

Потом Вертинский рассказывал про Берлин, про ужасы 1933 года и сразу же перешел к нашей стране и нравам, в те времена существовавшим. Получалась зловещая картина.

Вертинский, безусловно, не был полностью уверен в правильности возвращения на родину. Многие стороны здешней жизни повергали его в уныние. Но в моей душе каждое его слово вызывало ликование: я радовался, что он вернулся к нам, в Россию, и находится здесь, среди нас.

В тот вечер я с интересом наблюдал за Лилей Владимировной. Ее лицо отличалось какой-то диковинной, утонченной красотой. Разрез глаз, овал лица – все в ней было необычно и удивительно. Смесь кровей – грузинской, русской и китайской – давала о себе знать. Режиссер Александр Птушко снял ее в фильме “Садко” в роли Птицы-Феникс, используя метод комбинированной съемки: женское лицо на птичьем теле. Но и в таком качестве красота ее не померкла.