Габриэль Сеайль - Леонардо да Винчи. О науке и искусстве

После Беатрисы и Цецилии Леонардо рисовал портрет Лукреции Кривелли. Мы готовы сожалеть, что герцог своими прихотями не увеличил количество произведений великого художника. В рукописи под названием Codex Atlanticus находятся три эпиграммы на портрет Лукреции Кривелли, без сомнения, списанные Леонардо. Вот одна из них, довольно любопытная:

Hujus quam cernis потеп Lucretia, divi

Omnia cui larga contribuere manu.

Rara huic forma data est: pinxit Leonardus, aniavit

Maurus, pictorum primus hic, ille ducum.

(Имя той, которую ты видишь, – Лукреция, которой боги дали все щедрою рукою. Ей досталась в удел редкая красота: нарисовал ее Леонардо, любил Мор; один – величайший живописец, другой – вождь.)

Ломаццо в своем «Трактате о живописи» указывает на два скульптурных произведения из миланской эпохи: одно, принадлежавшее ему, представляло головку младенца Иисуса, сделанную из терракоты, «в которой правда ребенка соединялась с мудростью и величием Бога»; другое, находившееся в руках скульптора из Ареццо, было барельефным изображением коня.

Мы не исчерпали деятельности Леонардо. О нем по справедливости можно сказать – и в самом высоком смысле этого слова, – что ничто человеческое не было ему чуждо. В Милане он не только был организатором придворных празднеств, величайшим живописцем, первым скульптором; мы узнаем из официального документа, что совместно с Браманте он носил титул « ingenarius ducalis ». Слово « ingenarius » имеет двоякое значение: инженера и архитектора. Мы не знаем ни одного здания, которое было бы сооружено под его руководством или по его планам. В его рукописях мы находим следы работ, которые он сделал или задумывал. В рукописи под литерой В находится разрез круглого павильона, а сбоку план и следующее краткое примечание: «Садовый павильон миланской герцогини. План павильона, находящегося среди лабиринта миланского герцога». Если принять в соображение тот факт, что Людовик получил герцогский титул только в 1494 г., то весьма вероятно, что Леонардо сделал план этого павильона для Джованни Галеаццо, племянника Мора, и для его жены Изабеллы – а может быть, даже построил его. Из другого места видно, что он должен был заняться постройкой бань для герцогини Беатрисы.

Он был деятельным и влиятельным членом комиссии общественных сооружений. Наверно, он участвовал, подобно Браманте, в сооружении некоторых зданий, которые в таком большом числе строились в Миланской области во время управления Людовика Мора. Ему приписывают – впрочем, без достаточных доказательств – прекрасную церковь Санта-Мария-делле-Грацие, которая прилегает к монастырю, где он рисовал «Тайную вечерю». Он, наверно, не остался чуждым Павийскому собору: 21 июня 1490 г. он сопровождал Франческо ди Джиорджио в качестве консультанта работ (начатых в 1488 г.), а в его рукописях (В, 52) находим план, очень близкий к тому, по которому окончательно был построен собор.

В конце XV столетия управление по сооружению миланского собора должно было решить выбор купола, который достойно увенчал бы громадное сооружение. Был объявлен, без сомнения, конкурс. Из одного документа мы узнаем, что между художниками, предложившими в 1488 г. свои модели, фигурировали Браманте, Пиеро да Горгонцола, Лука Папиеро и Леонардо да Винчи, который по этому поводу получил в течение 6 месяцев 93 лиры 14 сольдо жалованья. Три года спустя он потребовал назад свою модель, которая не была употреблена в дело. В 1510 г. мы его опять находим членом комиссии, на которую было возложено заботиться об окончании собора. В его рукописях находится много эскизов, относящихся к этому проекту, над которым он работал одновременно с «Тайной вечерей» и статуей Сфорцы. Он не любил готического стиля. Легкие и стрельчатые соборы севера, дающие такой перевес чувству над разумом, не соответствовали его духу, в котором оба эти элемента находились в гармоническом сочетании. Он стоял за рациональную архитектуру, у которой смелость и порывы соразмеряются с устойчивостью опорной точки. Он с удивительной гибкостью комбинирует купол и фантастические причуды готического стиля, он делает их более легкими, усложняет их форму, окружает их орнаментами, соответствующими сооружению, которое они должны увенчать.

Леонардо не только был зодчим, он – теоретик зодчества. Согласно преобладающим свойствам своего ума, он от искусства переходит к соответствующей ему науке. Размышление не отвлекает его от деятельности, ибо он направляет его на средства к деятельности. В нем любознательность ученого есть только честолюбие человека, изучающего законы природы для того, чтобы, подражая ей, превзойти ее. Он изучает трещины стен, их причины, средства против них. «Изучай сначала причины, производящие трещины в стенах, а затем изучай особо, какими средствами можно помочь этому». Он изучает свойства арки, «которая есть не что иное, как сила, произведенная двумя слабостями ( una fortezza causata da due debolezze )»; законы, которые следует соблюдать при распределении тяжести, поддерживаемой ею; отношение здания к поддерживающему его фундаменту; силу сопротивления перекладин.

Участие в постройке громадных религиозных зданий (соборы в Павии и Ком, купол Миланского собора, может быть, и церкви Санта-Мария-делле-Грацие) привело его к размышлениям о религиозной архитектуре. Довольно правдоподобны предположения Геймюллера, что он обдумывал трактат о куполах ( trattato delle cupole ). Этот трактат не был написан, но мы имеем, по крайней мере, относящиеся к нему рисунки. Рукопись В, заметки которой сделаны в 1488–1492 гг., содержит большое количество рисунков и планов церквей. «Если сопоставить, – говорит Геймюллер, – с одной стороны, очевидную связь, существующую между большим количеством этих эскизов, а с другой – невозможность видеть в них рисунки для какого-нибудь проектированного здания, то невольно приходишь к заключению, что они относятся к теоретическим исследованиям, произведенным с целью достижения ясного понимания законов, какими следуешь руководствоваться при постройке большого центрального купола, вокруг которого группируется много малых куполов». В этих рисунках Леонардо как бы хотел исчерпать все возможные комбинации и, исходя из различных принципов, делать всевозможные выводы. Геймюллер распределяет эти рисунки по группам (купола, возвышающиеся над круглым основаньем, – над четырехугольным основаньем и поддерживаемые четырьмя колоннами, – над восьмиугольным основаньем и т. д.), подразделяющимся еще на классы, из которых каждый содержит много типов. Предпочтение, оказываемое Леонардо греческому кресту, показывает, что он пришел к тому же выводу, как Браманте в первоначальном плане храма св. Петра в Риме: чтобы произвести наибольшее впечатление, купол должен подниматься из центра здания, плоскость которого может быть вмещена в круг.