Габриэль Сеайль - Леонардо да Винчи. О науке и искусстве

В рукописях ( Codex Atlant .) находится одно место – написанное не рукою Винчи, – которое дает нам описание битвы при Ангиари. Программа ли это, которой Сеньория снабдила живописца? Извлечение ли из какой-нибудь хроники? Или рассказ очевидца? Имена командиров, отряды войск, постепенно вступавших в дело, все детали указаны с исторической точностью. Начатый с рассветом, бой окончился только при солнечном закате; защищаемый флорентинцами мост был три раза взят неприятелем, три раза обратно отвоеван, пока удачно поставленная батарея не решила исход сражения. В тексте говорится о сильной резне. По словам же Макиавелли, эта кровавая битва была на самом деле чем-то вроде турнира, который стоил жизни одному всаднику, затоптанному лошадьми.

Мы не видим, чтобы Леонардо обратил хоть малейшее внимание на этот рассказ, в котором точность деталей так удивительно перемешана с вымыслом. Он не выбрал ни одного частного эпизода Ангиарского боя: это не значит, что он удовольствовался смутным и ничего не выражающим вымыслом. Он совсем не хотел декоративного, оперного сражения; он нарисовал настоящую войну, «скверную войну», как говорили итальянцы, чтобы отличить ее от кондотьерских парадов. Страстная любовь к правде является здесь, как и всегда, отличительной чертой его произведения.

Действует ли он как художник или как ученый, он прежде всего обращается к опыту, наполняет ум и глаза точными образами. Он, без сомнения, видел какое-нибудь кавалерийское сражение на севере Италии; он был в Милане, когда туда вступили французы; может быть, находился вместе с Цезарем Борджиа в осажденной Имоле. Он присутствовал при маневрах, при передвижениях войск – и ему достаточно было сосредоточить свои мысли на этих образах, видоизменить их, расширить их, чтобы представить стычку со всеми ее жестокостями. Таким образом, идеал является только действительностью, увеличенной в своей интенсивности посредством самопроизвольного действия ума, отбрасывающего все бесполезное и концентрирующего самое выразительное.

Голова воина. Эскиз к картине «Битва при Ангиари», 1504–1505 гг.

Отрывок из «Трактата о живописи», озаглавленный «Как нужно себе представлять сражение», может служить комментарием к слишком небольшому количеству рисунков, которые имеются у нас. Он старается выяснить не детали картины, а самый смысл произведения, производимое им действие. То, что он высказывает здесь живописцу, он говорил самому себе. Описание его состоит из образов, вызванных его памятью, и многие из них встречаются в его эскизах. Что бы ни говорили об этих страницах, но они ценны, как признание: рисунки поражают своей вдохновенностью и смелостью; в них видно тщательное изучение, подготовившее их, и тонкая наблюдательность, охватывающая действительность во всей сложности ее явлений, а через это получается возможность воспроизводить ее оттенки. Вот сначала среда, где происходит действие, атмосфера, в которой оно развивается. «Сделай так, чтобы дым от пушек смешивался в воздухе с пылью, поднимаемой движением лошадей сражающихся. Хотя пыль от земли по своей легкости свободно поднимается и смешивается с воздухом, но вследствие своего веса она стремится опять опуститься вниз; на самом верху мельчайшие, едва видимые частицы кажутся одного цвета с воздухом. Когда дым, смешанный с наполненным пылью воздухом, поднимается в виде темной тучи, то на самом верху явственно виднеется больше дыма, чем пыли: дым принимает голубоватый оттенок, а пыль сохраняет свой собственный цвет. На освещенной стороне эта смесь воздуха, пыли и дыма кажется более светлой, чем на противоположной стороне. Чем больше сражающихся вовлечены в этот вихрь, тем менее они видны и тем менее заметен контраст между их частями, находящимися на солнце и в тени… Если ты рисуешь лошадь, убегающую с поля сражения, то сделай небольшие облачка пыли, а между ними должны быть промежутки, соответствующие скачку лошади. Самое отдаленное облачко будет наименее явственным, оно – высокое, рассеянное и редкое; а самое близкое – виднее, меньше и гуще… На фигурах, находящихся на переднем плане, пыль должна быть видна на волосах, бровях и на всякой части тела, где она может задержаться». Картина в зале Совета, без сомнения, представляла это смешение воздуха, пыли и дыма, которое присоединяет к душевной буре физическое смятение и придает битве ужасный характер природного катаклизма.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Gustavo Uzielli, Ricerche intorno a Lionardo da Vinci. Флоренция, 1872; Рим, 1884.

Картина «Крещение Господне» находится теперь во Флоренции.

Уциелли, у которого я заимствую эти подробности, замечает, что Леонардо издал анатомический атлас под заглавием Venerem obversam solam Homininibus conveuire. Он видит в этом доказательство его уважения к естественным законам.

Leonardo da Vinci, Lebensskizze und Forschungen über sein Verhälfniss zur Florentiner Kunst und zu Raphaël, von Dr. Paul Müller Walde. Подлинность этой картины признается теперь большинством критиков.

П. Мюллер-Вальде относит первое «Благовещение» (Лувр) к 1472 г., а второе (Уффици) – к 1474 г. Фриццини приписывает флорентинское Благовещение Родригу Гарландайо: но это уже слишком большая честь для этого искусного живописца.

Когда я приехал в Мюнхен, картинная галерея была закрыта и картины были в кладовых, я крайне обязан директору фон Редеру, позволившему мне осмотреть и изучить La Vierge а l’Oeillet, а также профессору Гаузеру, которому музей обязан этим драгоценным приобретением.

Картина находится в кабинете консерватора и носит лаконическую надпись: «Немецкая школа XVI века».

В первом замысле художника Богородица находится одна с Иисусом и глядит на него; затем он присоединил фигуру маленького св. Иоанна и поворотил к нему голову Богородицы. Первая поза виднеется из-за второй.

Всезнающий П.М. Вальде относит исполнение оригинальной картины к 1475–1476 гг., а копию – к началу следующего столетия (около 1500 г.).

П. Мюллер-Вальде считает лондонскую картину оригиналом и к ней относит заметку Винчи, указанную мною раньше. Доводы, которыми немецкий критик оправдывает свои заключения против луврской картины La Vierge aux Rochers , просто изумительны. Он совершенно не считается с тем фактом, что лондонская картина была куплена как копия, а луврская находилась в королевских музеях со времени царствования Франциска I. Он, по-видимому, не знает, что оригинальные эскизы, туринские (голова ангела) и виндзорские (рука), свидетельствуют в пользу парижской картины. Убеждают меня также луврские зскизы детских головок, хотя на обеих картинах они изображены в одинаковой позе. Я опасаюсь, что г-н Вальде изучал оба произведения только по фотографиям Брауна, «который, по его мнению, делает всякий спор излишним». Пейзажу лондонской картины недостает тонкости; никогда Леонардо так не рисовал небо и воду; некоторые части сделаны в стиле фресок (левая рука Иисуса), что наводит на мысль о живописце, занимавшемся фресками.