Саймон Шама - Сила искусства

Бичевание Христа. Ок. 1606–1607. Холст, масло.

Музей Каподимонте, Неаполь

14 июля 1608 года черный плащ с восьмиконечной белой звездой ордена был наброшен на плечи Караваджо, и, приравненный в посвятительной речи к величайшему художнику Античности Апеллесу, он был провозглашен Рыцарем Повиновения. В знак особого расположения Великого магистра Караваджо получил двух рабов и золотую нагрудную цепь. По закону преступление Караваджо, о котором магистру было известно, не позволяло оказывать ему подобные почести, но Виньякуру было дано право распоряжаться судьбой талантливых рыцарей неблагородного происхождения. Он направил папе Павлу V из рода Боргезе прошение о предоставлении Караваджо иммунитета от ответственности, и его просьба была удовлетворена. За время, прошедшее после его приезда в октябре 1607 года, художник успел подтвердить свою репутацию, написав портреты Виньякура и еще одного рыцаря, а также зеленоватого храпящего младенца, названного «Спящим Купидоном» (опять с пристегнутыми крыльями), и эффектного «Святого Иеронима», склонившегося над письменами, лежащими на деревянном столе рядом с черепом, распятием и свечой – излюбленным набором в натюрмортах Караваджо.

Но сполна художник расплатился с орденом за его гостеприимство, когда написал «Усекновение главы Иоанна Крестителя». Полотно пяти метров в ширину было не только самой крупной из всех его работ, но и значительно превосходящей их по своим достоинствам, – возможно, самой волнующей, глубокой и неоднозначной религиозной картиной XVII века. И объяснялось это тем, что изображение убийства по расчету, жертвоприношения и возрождения имело большое значение для него лично – настолько большое, что он, как один из братьев ордена, подписал картину своим новым именем – Фра Микеланджело. Больше того, он начертал подпись кровью Иоанна Крестителя и тем самым с помощью кисти перевел себя из убийц в мученики.

Часовня, восточную стену которой почти полностью занимают написанные Караваджо фигуры больше натуральной величины, предназначалась не только для молитв и религиозных обрядов. Под полом были похоронены те, кто погиб в сражениях с турками, захватившими фактически все Восточное Средиземноморье. Таким образом, часовня была, помимо всего прочего, также мавзолеем рыцарей-мучеников, и Иоанн Креститель, чье убийство по прихоти восточного деспота изобразил Караваджо, был особо почитаемым в ордене святым. Кроме того, часовня служила, как художник наверняка знал, и залом суда, где допрашивали провинившихся членов ордена и выносили им приговор. Во времена Караваджо за дальней стеной находилась камера, в которой содержали заключенных.

Размывание границ между искусством и жизнью в данном случае производило довольно жуткое впечатление, беспрецедентное даже для Караваджо. Дело было не только в том, что создавалась иллюзия пространства, общего для зрителя и изображенных фигур, и зритель как бы мог беспрепятственно присоединиться к ним и стать непосредственным свидетелем события, как это было с картинами в капелле Контарелли. Пустой и мрачный тюремный двор, где на картине Караваджо совершалось это злодеяние и проливал кровь мученик, был, как определил историк искусства Дэвид Стоун по старинным гравюрам, тем самым местом, где рыцари содержали преступников и приводили приговоры в исполнение. Логически рассуждая, справедливое возмездие уподобляло их в данном случае убийцам Ироду и Саломее. Поэтому, при всем желании Караваджо доставить удовольствие своим хозяевам, братьям по ордену, в этой картине, написанной к 29 августа 1608 года, дню Усекновения главы Иоанна Крестителя, проглядывает некоторая двусмысленность.

Эта двусмысленность не в последнюю очередь касается самого искусства. Ибо, за исключением старой женщины, держащей со страдальческим видом руки над головой – или, может быть, заткнувшей уши, чтобы не слышать, как меч рассекает шею Иоанна, – выстроившиеся полукругом фигуры представляют дьявольскую пародию на традиционных персонажей изобразительного искусства. Обнаженный герой (имеющий своего двойника в «Мученичестве святого Матфея») – это безжалостный палач, держащий наготове блестящий меч; седой тюремщик, который должен служить образцом серьезности и авторитетности, превращается в неумолимого и нетерпеливого соучастника преступления, а женщина с изящными руками нежного телесного цвета вместо воплощения красоты становится подносчицей добытого убийцами трофея. И, как во всех самых выдающихся шедеврах Караваджо – в «Распятии святого Петра», например, – одним из элементов художественной концепции является время. Все эти фигуры представляют разные стадии осуществляемого действия и заставляют нас с ужасом вновь и вновь воспринимать весь процесс как неумолимое perpetuum mobile жестокости. Атмосфера полного спокойствия, в которой неотвратимо развивается этот жуткий спектакль, превращает его в подлинный кошмар, стоп-кадр с навечно застывшим злом. Но в этом зрелище нет никакой театральности, картина холодно констатирует, что бывают обстоятельства, когда подобное происходит. И хотя она была написана для рыцарей ордена Святого Иоанна летом 1608 года, любой, увидев ее в Валлетте даже спустя столетия, понимает, что такие обстоятельства не стали анахронизмом и в наше время.

За происходящим наблюдают двое вытянувших шеи заключенных, томящихся за решеткой в правой части холста (подозреваю, что одного из них Караваджо намеренно сделал похожим на себя), – и мы с вами. Они находятся примерно на таком же расстоянии от основных персонажей, что и мы, только с другой стороны, и служат выражением несвободы и беспомощности. А ключи, висящие на поясе тюремного начальника, один из которых я держал в руках, являются, в соответствии с классической традицией, claves interpretandi , ключами к пониманию замысла. Сила данного произведения искусства в признании ограниченных возможностей искусства. В шедевре, созданном Караваджо на пике его таланта, он тем не менее признает свое бессилие перед варварством, изображенным им с таким совершенством.

Усекновение главы Иоанна Крестителя. 1608. Холст, масло.

Собор Святого Иоанна, Валлетта, Мальта

Усекновение главы Иоанна Крестителя (фрагмент с ключами тюремщика)

Бессилие во всем, кроме одного: пояснения высшего смысла самого мученичества, лежащего в основе искупительной жертвы Христа, пролития его крови во имя возрождения. И кто мог лучше понять необходимость этой жертвы, чем осужденный убийца, получивший драгоценный шанс начать новую жизнь благодаря этой самой картине? Кровь хлещет, как она хлестала из головы Медузы, и застывает такой же коралловой массой, превращающей проявление зла в средство излечения. Как и в случае с Медузой, источник искусства становится источником жизни. И неудивительно поэтому, что кровь образует на полу новое имя Караваджо, выражающее его искупление: Фра Микеланджело.