Саймон Шама - Сила искусства

Бернини погрузился в работу над «Давидом» не только с головой, но и со всем телом. Он гордился своей физической формой и наверняка использовал пращу или какое-то орудие вроде нее, чтобы правильно изобразить работу мышц. Бернини сделал много подготовительных рисунков и терракотовых моделей и в результате победил гигантов Донателло и Микеланджело; его развернувшийся для запуска камня Давид говорит о том, что скульптор не просто хотел продемонстрировать свой талант и мастерство, создав то, чего от него ждали, а стремился передать яростное и свободное движение, инстинктивное и естественное.

Давид (фрагмент). 1623–1624. Мрамор.

Галерея Боргезе, Рим

У «Давида» Бернини есть еще одна новаторская особенность. Скульптура буквально излучает энергию, образуя силовое поле, захватывающее не только Голиафа, но и нас. Подобно Караваджо, Бернини никогда не забывал о зрителе, который является не посторонним наблюдателем, а участником изображаемого события и, обходя мраморную фигуру, воспринимает ее с разных сторон (правда, «Давид» первоначально вроде бы стоял в зале около стены). В наше время уже само собой разумеется, что скульптуру можно рассматривать с разных сторон, и она будет выглядеть по-разному, словно пребывая в движении, но в 1620-е годы это было совершенно непривычно. Бернини изобрел способ показывать живые картины из мрамора.

Похищение Прозерпины. 1621–1622. Мрамор.

Галерея Боргезе, Рим

Это захватывающее ощущение происходящего у нас на глазах движения свидетельствует о том, что Бернини, как автору и постановщику пьес, был знаком язык жестов и он, как никто иной, умел создавать драму из камня. Если энергичный порыв Давида лишь подразумевает присутствие второй фигуры, Голиафа, то в двух других шедеврах на мифологические темы, принесших Бернини славу, «Похищении Прозерпины» и «Аполлоне и Дафне», перед нами прямое столкновение двух фигур. Подготовительный рисунок к работе «Похищение Прозерпины» наглядно демонстрирует, что скульптору была знакома сексуальная борьба. Плутон, удерживая Прозерпину на бедре, пытается ухватить ее покрепче, она отчаянно вырывается от него. Бернини не изображает бесцеремонно сплетение двух тел, тем не менее и традиционный сюжет похищения становится у него актом яростной борьбы за обладание женщиной. Вряд ли кто-нибудь, кроме Бернини, додумался бы передать неистовство неравной схватки с помощью глубоких следов от пальцев Плутона, вонзающихся в бедро Прозерпины. Только драматургу Бернини могло прийти в голову использовать для этого также и звук – Прозерпина кричит и плачет, о чем говорят ее открытый рот и слезы на глазах, а Цербер, охраняющий вход в подземное царство Плутона, лает во все три свои пасти, словно стремясь заглушить крики женщины.

Еще одна маленькая деталь, на которую часто не обращают внимания, характеризует эту драму страстей. На первый взгляд, у Плутона такое выражение, будто напрасные попытки его добычи освободиться из его медвежьих объятий смешат его, но самодовольное торжество мужской силы нарушено в искаженной левой верхней части лица, на границе скулы с глазницей, где Прозерпина пытается выцарапать глаз своему похитителю. Женщина не сдается и делает все, что в ее силах.

Дальнейшее уравнение полов наблюдается, по воле богов и в соответствии с тем, что пишет Овидий в своих «Метаморфозах», в скульптуре «Аполлон и Дафна». Пусть даже Аполлон вылеплен по образцу совершенной классической красоты своего Бельведерского тезки из Ватикана, Дафна все-таки ускользает от него. Застывшее действие этой скульптурной группы даже больше наполнено энергией, чем «Давид». Аполлону не удается воскликнуть «Попалась!», так как с Дафной происходит молниеносная метаморфоза – она превращается в дерево, устремленное в небо. Как всегда, Бернини предусматривает максимальное участие зрителя в разворачивающейся драме. Первоначально скульптура была установлена таким образом, что зрителю, входящему в зал, представала лишь спина Аполлона, словно он шел по стопам бога; развевающаяся накидка Аполлона свидетельствовала о его стремительном движении. Обогнув бога, словно застывшего в реальном времени, зритель сталкивался с полной остановкой движения: деревенеющей Дафной с раскрытым в крике ртом.

Аполлон и Дафна. 1622–1625. Мрамор.

Галерея Боргезе, Рим

Мы являемся свидетелями двух чудес: во-первых, превращения пальцев рук нимфы в ветви с листьями, а безупречных пальцев ног – в корни, врастающие в землю, и, во-вторых, удивительной способности скульптора (и его талантливого помощника Джулиано Финелли) предельно оживить остановленную наносекунду. Предметом изображения опять же является телесная близость, особенно возбуждающая потому, что тела, с одной стороны, вроде бы соприкасаются, а с другой – вроде бы и нет. В нескольких местах их контакт изображен так замысловато, что неясно, где кончается Аполлон и начинается Дафна. Ее ветки с лавровыми листьями (традиционная награда победителю) тянутся до слегка прикрытого паха Аполлона, подчеркивая его желание и одновременно его разочарование. Аполлон хочет схватить Дафну за бедро, но рука его натыкается на грубую древесную кору (великолепно изображенную скульптором), которой покрывается нимфа. Глубокая тень во впадине между стволом дерева и ее кожей делает ее недостижимые прелести еще более соблазнительными, а все произведение из-за этой недостижимости становится самым возбуждающим в истории скульптуры. Тут даже всемогущество бога оказывается бессильным.

Аполлон и Дафна (фрагменты)

Излучаемое композицией чувственное электрическое поле оказало несомненное воздействие на современников Бернини. Некий французский кардинал заявил, что, насколько совершенной ни была бы скульптура, он ни за что не поставил бы ее у себя дома, так как столь прекрасные обнаженные тела никому не дадут покоя. Говорят, что Бернини был польщен, услышав этот отзыв. Кардинал Барберини, все более настойчиво соперничавший с Сципионе в стремлении подружиться со скульптором и взять его под свою опеку, написал куплет, который должны были высечь на камне у подножия скульптурной группы и в котором он морализировал по поводу изображенного сюжета, дабы зрители не поняли его неправильно: