Елена Чайковская - Конек Чайковской. Обратная сторона медалей

Мой учитель Захаров настаивал на том, чтобы я защищалась по специальности. Все прошло на ура, защита с отличием, красный диплом.

Свою лучшую ученицу, будущую олимпийскую чемпионку Людмилу Пахомову я отправила в ГИТИС, когда Мила еще каталась у меня. А закончила она вуз уже после завершения спортивной карьеры. Другую свою спортсменку, вице-чемпионку Европы и будущую прекрасную постановщицу Ольгу Воложинскую я сознательно направила по тем же стопам – на балетмейстерский.

Но надо признать, никто из них не учился так, как я.

Когда в марте 2017-го в Большом театре состоялся грандиозный вечер, посвященный 75-летию балетмейстерского отделения ГИТИСа, меня пригласили на нем выступить. Наверное, как довольно-таки известную выпускницу, добившуюся кое-каких успехов.

И вот в конце второго акта на представлении на главной сцене Большого выступает его бывший худрук Володя Васильев. Вообще-то он должен был выходить на сцену вместе со мной – юбиляры приветствуют юбиляров. От волнения или еще от чего-то Володя прочитал какие-то стихи, разволновался и вообще ушел.

В итоге мне пришлось отдуваться одной. А я стою на каблуках. Мне за кулисами говорят: не переживайте, у нас тут проход на сцену для самых толстых примадонн, мы вам сейчас раздвинем занавес.

А до этого режиссер юбилейного представления все бегал за кулисами туда-сюда, как челнок. Вот что значит не тренер, переспрашивал меня постоянно: «Вы сильно волнуетесь?» Я отвечаю: «Ну тревожно немного, но так, чтобы я умирала от страха – этого нет…» Он опять бежит мимо с выпученными глазами: «Ну вы только не волнуйтесь». Раз пять спросил. И вот к моменту моего выхода он добился нужного эффекта – я уже начинаю волноваться.

Так меня накрутил, что в самый последний момент, когда уже я двинулась на сцену, он мне закричал: «Ни пуха ни пера!» И я ему с чувством и удовольствием ответила: «Пошел к черту!»

А выйдя на великую сцену великого театра и остолбенев перед заполненными шестью ярусами, где собрался весь цвет отечественного балета, я все забыла. Хотя мой муж Толя Чайковский, который был в зале, потом сказал, что все кончилось хорошо.

Наверное, хорошо – раз шесть приветствовали овациями.

Что сказать – ГИТИС – любовь моя!

На том торжественном вечере присутствовала и моя бывшая сокурсница Лера Уральская, главный редактор журнала «Балет». Журнала, где однажды так профессионально разобрали мою работу, что мне, пожалуй, уже нечего к этому добавить…

Людмила Тажирова,

обозреватель журнала «Балет»

Русская школа всегда стремилась к пониманию фигурного катания как эстетичного вида спорта. Но до реформы Чайковской это были отдельные художественные озарения тренеров и спортсменов. Фигурному катанию требовался профессиональный балетмейстер, обладающий знаниями законов хореографии и фигурного катания. Он должен был найти тот гармоничный синтез, при котором спорт и искусство органично соединяются, не ущемляя ни одной из сторон.

Реформа Чайковской коснулась прежде всего изменения места и роли музыки в фигурном катании. Примитивное отношение к музыке рождало в этом виде спорта унизительный для нее термин – «музыкальное сопровождение». Чайковская убирает сопроводительную функцию музыки.

Прежде всего она пытается вырваться из однообразных ритмов, особенно принятых в танцах на льду. «Холодность и вялость» разрушает неожиданным выбором – впервые использует инструментальное произведение «Озорные частушки» Щедрина. Впервые вводится понятие музыкального образа программы, на основе которого и создается вся композиция. Она привлекает профессиональных звукорежиссеров, которые грамотно создают новую музыкальную ткань программы.

Ее музыкальная реформа кардинально поменяла сам метод постановочной работы. Программа не составляется из готовых комбинаций, а сочиняется на основе конкретной музыки.

С первых шагов Чайковская стремится вырваться за пределы традиционных постановочных ходов: «Никаких банальных поз!»

Такой подход способствует расширению лексического языка.

В качестве примера можно привести знаменитый «круг Пахомовой», где впервые был использован прием повтора. Она обращается к таким приемам, как контраст, контрапункт. Поиск интересного ракурса ведет к разнообразию пластических оттенков, где большую роль приобретают руки фигуристов.

Закон цельности и неделимости композиции достигается ею при помощи изменения роли так называемых связок. Она усложняет связки между элементами и включает их в общую стилистику танца.

Обращаясь к хореографической лексике, Чайковская ведет тщательный отбор движений, которые можно подвергнуть «ледовой интерпретации», наметив два подхода. Первый – когда движение можно приспособить к техническим особенностям фигурного катания. Второй – когда приспособление невозможно, и тут важно определить основную идею, характер движения, а затем воплотить его средствами фигурного катания. В качестве примера можно привести «Польку», поставленную Чайковской, где характер движений передавался не обычными для этого танцами подскоками, а при помощи быстрой смены ног, сгибанием и разгибанием свободной ноги, поворотами партнерши.

Когда хореографическая лексика органична, постановщик использует прямое цитирование. Такой была обводка в аттитюде на зубце конька в «Танго», грузинский ход на пальцах в «Лезгинке».

Традиционные прямые линии и восьмерки, принятые в фигурном катании, заменяются рисунком, напоминающим «запутанный лабиринт», где нет места простым решениям. Ориентируясь на особенности ледовой сцены, Чайковская считает, что «рисунок танца в фигурном катании имеет несравненно большее значение, чем в балете». И огромное сценическое пространство, обозреваемое со всех сторон, ставит перед постановщиком на льду более трудные задачи, чем в театре. Отсюда сложный рисунок танца в ее композициях, неожиданные противоходы фигуристов, внезапно ломающие направления их движения.

Композиционная реформа Чайковской имела в своей основе четкую драматургическую линию. Продуманный режиссерский замысел, предшествующий ее композициям, выстраивал логику драматургического развития не только в показательном номере, но и в спортивной программе.

Чайковской удалось, развивая технику фигурного катания и соблюдая правила ИСУ, превратить композицию в средство художественной выразительности.

Она впервые вводит в фигурное катание понятие «действенный конец» – в «Кумпарсите». Впервые использует такие театральные формы, как диалог и монолог. Дуэты «согласия» сменяются у Чайковской дуэтами «разногласия».

Для воплощения этих идей потребовался новый тип спортсмена. Она формирует спортсменов-актеров, способных воссоздать художественные образы хореографа.