Себастьян Сми - Искусство соперничества. Четыре истории о дружбе, предательстве и революционных свершениях в искусстве

Рано лишившись матери, Дега рос в мужском окружении. Помимо овдовевшего отца, у него было два деда (оба вдовцы) и по меньшей мере четверо холостых дядьев. Во Франции эпохи Второй империи на холостяков смотрели косо. Тогдашняя медицина связывала холостяцкий образ жизни с нервными расстройствами, а общественное мнение – с безнравственностью (склонностью к гомосексуализму, либертинизму и прочим опасным причудам) или, того хуже, с импотенцией, вызванной сифилисом. Позже, в 1870-х годах, в ходе полемики вокруг новой конституции Третьей республики даже предпринимались попытки лишить холостяков избирательного права.

Несмотря на общественное порицание, примеров стойкого нежелания жениться вокруг было немало – не только в семье Дега, но и в богемной среде, с которой молодой художник все больше себя ассоциировал. Так, почти все художники из числа будущих импрессионистов не спешили связывать себя узами брака. На своих многолетних подругах они зачастую женились уже после рождения детей.

В молодые годы, будучи в Италии, Дега подумывал о монашеской жизни. Он выбрал искусство. Но монашеский склад ума был ему, несомненно, присущ. «Все самое прекрасное в искусстве, – говорил он, – идет от самоотречения».

Вскоре после судьбоносного знакомства в Лувре в 1861 году Мане и Дега стали видеться по нескольку раз на неделе. Их многое сближало – не в последнюю очередь принадлежность к определенному слою общества, выделявшая их из основной массы собратьев по цеху. Но дело не только в этом. Мане несомненно оценил блестящий и самобытный талант Дега.

В студенческие годы Дега без устали совершенствовал свой рисунок. У него был феноменальный дар рисовальщика, намного превосходящий рисовальный талант Мане. И он знал, что такое дисциплина. Он навсегда запомнил напутствие своего кумира, великого неоклассициста Энгра, которого он, молодой студент, посетил, трепеща от благоговения, в 1855 году: «Рисуйте линии, молодой человек, линии и снова линии, по памяти и с натуры, – и станете хорошим художником».

Для Дега и всех людей его поколения Жан Огюст Доминик Энгр был воплощением высокого, непререкаемого авторитета. Сам же Энгр боготворил классическую античность. Никто другой не испытывал такого восхищения, граничившего с одержимостью, искусством Древней Греции и Рима, его благородной простотой, совершенством линий. В отношении Энгра к античности ощущался налет мистицизма. «Древние все видели, все понимали, все чувствовали, все изобразили», – говорил он. По Энгру, линия в искусстве превыше всего – и не только с точки зрения техники. О нравственной составляющей его позиции свидетельствуют многие высказывания мэтра, в частности хрестоматийная формула «Рисунок – это высшая честность искусства». Подобные постулаты указывают на то, что в художественном творчестве Энгр отстаивал принципы благонравия и соразмерности. Незыблемые ценности.

Надо оговориться, что художник Энгр был смелее и свободнее собственной забронзовевшей репутации. Однако он выдвигал сугубо академическую концепцию искусства, в основе которой лежит четко разработанная система стандартов и профессионального образования. Отсюда неизбежно следовало, что постижение мастерства – дело непростое, многотрудное.

Энгр олицетворял собой все, против чего инстинктивно восставал Мане. Мане – но не Дега. Строгий, дисциплинированный, идеологизированный подход Энгра не только встречал полное одобрение со стороны Де Га – отца, он в чем-то главном соответствовал внутреннему устройству, складу личности Дега-сына. Если Мане чем дальше, тем больше стремился к эффекту спонтанности и раскованности (ему хотелось, чтобы его картины были лаконичны, искрометны, точны, как реплика острослова), то Дега – возможно, под влиянием отца – почти не мог обходиться без отрадного чувства, что он постоянно преодолевает трудности и, значит, относится к своему делу ответственно. «Уверяю вас, – скажет он много лет спустя, – нет искусства менее спонтанного, чем у меня. Все, что я делаю, – это результат размышлений и штудирования великих мастеров». Одним из тех великих, кому все и впрямь давалось титаническим трудом, был Энгр. Его обнаженные, как и его светские портреты, излучают безмятежный покой, но, чтобы этого добиться, он буквально изводил себя. Его не устраивало то одно, то другое, и так до бесконечности. «Если бы они только знали, сколько я бьюсь над их портретами, – сказал он по поводу одного особенно мучительного для него заказа, – они бы меня пожалели». Он снова и снова делал подготовительные наброски и этюды. Нередко полностью отказывался от своего замысла после месяцев, а то и лет изнурительной работы. А потом в вечной погоне за совершенством вновь возвращался к прежним сюжетам, и так по многу раз на протяжении своей долгой карьеры. В этом смысле Дега был истинным преемником Энгра. Он тоже культивировал трудности. Для каждой новой композиции он делал десятки подготовительных рисунков. В уже написанных, тщательно продуманных картинах он постоянно что-то исправлял и переделывал. В отличие от Мане, который выдавал картины одну за другой, почти, кажется, не задумываясь, словно для него не существовало понятия «завершенности» (недаром на многих его картины производили впечатление эскизов), Дега испытывал невероятные терзания, еще на подступах к той стадии, когда он мог бы сказать, что картина закончена. Дега навсегда сохранил почтение к Энгру. Но в конце 1850-х, проведя два года в Италии, он попал под влияние Гюстава Моро – отважного экспериментатора в технике живописи, а по своим вкусам законченного эклектика (и – в будущем – учителя Анри Матисса). От Моро Дега пришел к Делакруа, главному сопернику Энгра. Делакруа, к тому времени уже, образно говоря, старый, усталый лев, во многом сам мог считаться консерватором. Но за ним прочно закрепилась слава радикала, представителя свежей силы в искусстве, какой в 1820–1830-х годах был романтизм.

Эжену Делакруа не было никакого дела до Энгра с его невротической одержимостью железной дисциплиной рисунка. Он совершенно сознательно метил в священные догмы классицистов, заявляя, что «в природе нет линий». В мире, где все выпукло (трехмерно), предметы выявляют себя благодаря окрашенному свету, который меняется под воздействием окружающей атмосферы и постоянно преобразующихся условий бытия. По его убеждению, неоклассицизм в своем стремлении дотянуться до вечных истин сплошь и рядом искажал истинную картину мира, искусственно погружая его в состояние некоего статического равновесия (stasis). Для Делакруа жизнь, миф, история пребывают в вечном движении .

Неудивительно, что его взгляды нашли горячий отклик у молодого поколения живописцев, в том числе у Мане, который перенял у Делакруа любовь к цвету, свободный, ясно различимый мазок (резко контрастирующий с манерой Энгра, у которого красочный слой всегда идеально гладкий) и акцент на динамике.