Юлия Яковлева - Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

Он сам был очень серьезен. Балет был не забавой. Вернее, не только ею.

В 1661 году в Париже открылась Королевская академия танца. По сути, это приравняло балет к изящной словесности, царице искусств. Шаг, конечно, очень смелый и неожиданный.

Король ничего не должен объяснять, но Людовик объяснил в своих «Мемуарах»:

«Принц и король Франции может рассматривать некоторые вещи не столько как свои собственные развлечения, сколько как развлечения его двора и всего его народа. Есть нации, где величие короля состоит в наибольшей степени в том, что его не дозволяется видеть, что может иметь резоны среди душ, привычных к рабству, которыми управляют с помощью страха; но это не есть дух наших Французов и это также далеко от того, чему может научить наша история, ибо если наша монархия имеет некоторую особенность, то это есть свободный и легкий доступ к монарху».

В балет ходят, чтобы лицезреть монарха. Это не потеха. Это ритуал. Балет танцуют, чтобы показать государство.

Так говорил король:

«Поскольку Искусство Танца всегда было известно как одно из самых пристойных и самых необходимых для развития тела и поскольку ему отдано первое и наиболее естественное место среди всех видов упражнений, в том числе и упражнений с оружием, и, следовательно, это одно из самых предпочтительных и полезных Нашему дворянству и другим, кто имеет честь к Нам приближаться, не только во время войны в Наших армиях, но также в Наших развлечениях в дни мира» [7] Цит. по: Захарова О. Власть церемониалов и церемониалы власти в Российской империи XVIII – начала ХХ века. Коронации, дипломатические приемы, высочайшие выходы, военные парады, рыцарские карусели, церемониальные застолья, балы. М., 2003. С. 316. .

Не только говорил. Людовик выходил впереди кордебалета придворных. Но такая диспозиция – не подражание классической трагедии, где есть протагонист и хор. Солист и кордебалет не противопоставлялись друг другу и не противостояли, как участники трагедии. Они были единым целым. Солист-король – голосом, а кордебалет – его усиленным эхом, слитным во множестве повторений.

Важная деталь: лица кордебалета в балете короля были закрыты масками. Личностей там не было, имен тоже (хотя в балетах короля и принимали участие юноши из лучших дворянских семейств). Это сама Франция наступала на публику фронтально развернутым кордебалетом, в золотой пыли и бриллиантовом дыму. А впереди – король-полководец. Единственный, как солнце. «Король-солнце». «Государство – это я». Балет Людовика представлял идеальное государство.

Захватывающая, должно быть, картина представала глазам публики.

Блестели шелка и драгоценности. От прыжков покачивались плюмажи на шляпах и шлемах. Трещал паркет под каблуком: мужчины-военные танцевали в модных туфлях. Король быстрой ножкой ножку бил, выделывая изумлявшие современников трели-антраша (а танцовщиком он был действительно хорошим).

Вот такой балет и показали в юном Петербурге кадеты Шляхетского корпуса. Дитя Марса. Легко представить себе, как он выглядел для русской публики постарше. Смешно, странно, глупо. Непристойно.

Русскому дворянину приличествовала неторопливая важность. А эти – «прыгали, как резвая коза» (так позже скажет Карамзин о великом Вестрисе).

Но для самих кадетов танец, балет уже были частью привычного образа жизни.

Эти его менуэты, парики и пудра, игрушечные копья и доспехи, Гении и Славы, туфли на изогнутых каблуках и ноги в шелковых чулках… В юношеской энергии танцующих русских кадетов была та же энергия, что витала тогда над огородами, топкими набережными и деревянными особняками Петербурга, где одна только Нева была на ей положенном месте.

Кадеты возмужали, и для этого поколения русских дворян балет уже стал родным. И они стали его зрителями. Что учителя Ланде, разумеется, не радовало: воспитанники оканчивали корпус, начинали карьеру, а он оставался на бобах – вставал перед необходимостью собирать и готовить «труппу» заново.

В 1737 году Ланде подал проект постоянной балетной труппы и следующей весной набрал в нее детей из дворцовой прислуги. Школа и труппа сразу же сомкнулись как сообщающиеся сосуды (и остаются таковыми по сей день). Балет в России отныне стал профессиональным.

И сразу же окунулся в гущу профессиональных проблем.

В то время за тела, души и кошельки в европейском балете бились две национальные школы, оспаривавшие друг у друга право первородства: итальянская и французская. Новый балетный рынок, «аплодирующий кошельками», быстро привлек их внимание.

Французская школа восходила, как сказано, к балетам Людовика XIV. Была – и считала себя отчасти тоже королевской крови. С четким сводом правил, с хорошо контролируемой наступательной энергией, каллиграфическими прыжками, мельчайшей поступью. На ней была ясно видна печать рационализма Буало и Академии.

Итальянская школа считала себя – а возможно, и была – интереснее и более открытой эмоционально. Ее молниеносные прыжки, резкие порывистые линии, вихревые пируэты поднялись на сцену с городских площадей, на которых выделывали трюки акробаты.

Французские специалисты презирали итальянцев за вульгарность. Итальянские французов – за сухость и умствование. Русские придворные и государыни XVIII века не разбирались ни в том, за что корили итальянцев, ни в том, что ставили в упрек французам.

Как дилетантам (а новички часто падки на то, что сильнее блестит) им, несомненно, больше нравились итальянские танцы: броские, резкие, бравурные, блескучие, трескучие, не всегда опрятные. Петербургу кружил головы в буквальном и переносном смысле неаполитанец Антонио Ринальди по прозвищу Фоссано, «веретено». Но интеллектуальный Ланде был ловчее в интригах – и получил русскую танцевальную школу.

После смерти Ланде в 1746 году итальянцы сумели отыграть реванш. Снова был выписан в Россию Ринальди, теперь уже гремевший по Европе своей ученицей Барбарой Кампанини – знаменитой La Barberina, «Летающей Богиней» и любовницей прусского короля Фридриха Великого. Но ненадолго.

На стороне специалистов-французов была методичность выучки. Они пекли не звезд, как Фоссано с его Барбериной. Они воспитывали кордебалет. Выстраивали труппу. И сумели удержать русскую территорию за собой до конца XIX века.

Шарль Дидло, Жюль Перро, Артур Сен-Леон, Мариус Петипа. Французские хореографы (и педагоги) несли вахту в Петербурге практически без перерыва.

Менялись стили и моды. Балет Дидло был не похож на балет Тальони, а тот – на балет Перро или Петипа. Не менялось одно: русский балет оставался частью придворного ритуала. Как во времена Анны Иоанновны. Как при «короле-солнце».

Русский балет был прочно и разнообразно вписан в придворный календарь. Давались парадные балеты ко дням тезоименитств. По случаю коронации сочинялся специальный балет-аллегория (на «балеты короля» такие походили особенно). Российские монархи водили в театр глав иностранных государств (с обязательными гимнами перед началом спектакля).