Журнал КЛАУЗУРА - Избранное: Культура и искусство: Традиции, наследие и современность

Казалось бы, в «мужской» росписи Гущина должны преобладать мощные завитки чёрной «травки», густые тени, как следствие твёрдости и физической силы. Но в том-то и состоит чудесный парадокс, что именно мужская рука выводит такую утончённую, женственную роспись! Поражаешься виртуозной лёгкости кистевых мазков, плавной логике движения узора, выверенной цветовой гамме…

Будучи поэтом по своей натуре, Гущин и работает как поэт: у него свой ритм узора, свои рифмы, свои эпитеты и краски! Он собирает, сращивает узор как гирлянду своих поэтических настроений, впечатлений – от цветущего луга, земляничной поляны, гроздей рябины или калины! Каждый его узор наполнен до краёв лирикой и светом, как будто всё в них сошлось единожды, в первый или последний раз! Так бывает, когда явление неповторимо, необратимо, но в то же время оно растянуто во времени благодаря какой-то волшебной своей недосказанностью, открытостью. И это всегда вызывает радость новизны, неповторимости, удивления и восторга.

– Я, может быть, даже лучше всякого ботаника знаю наши русские травы и цветы, будь они хоть полевые, хоть садовые, – улыбается мастер. – Назову вам, с какого они дерева или куста, какие у них листки и какие лепестки… Но в свой узор беру их не как конкретно-различное, а как обобщённо-типичное, узнаваемое. Любой зритель, глядя на этот узор, испытывает минуты восторга от узнавания, постигая цену того, чем мы живём.

Прощаясь с мастером, я снова беру в руки один из его «травных» шедевров, медленно вращаю, просматривая на свет. В голову приходит образ Короля из сказки Андерсена – он любил вышивать и полагал, что по-настоящему качественная работа – та, на изнанке которой не видно узелков. Такая вышивка непонятно как сделана и уже этим завораживает.

То же самое и у Гущина: он не оставляет нам узелков, не впускает нас в свою творческую «кухню». Золотой фон, как это происходит на старинной русской иконе, вырывает реальные земные травы, листья, ягоды, цветы из земного времени и земного окружения, возносит их в «горний» мир, где они застывают в «море золотой благодати, омываемые потоком божественного света»! Просто не верится. Что к ним прикасалась рука человека: такое впечатление, что явились они сразу готовыми – в результате необъяснимого чуда! И нам остаётся лишь благодарно принять это прекрасное видение идеала и просто жить рядом с чудом, понимая, что это и есть настоящее волшебство, русская народная сказка!

Идея поиска изображения внутреннего пространства человека была подготовлена развитием искусства конца ХIX века, но она переживалась еще инстинктивно. Лишь в начале ХХ столетия эта идея резко поднялась в сферу сознания. Конечно, она варилась в голове не только Малевича. Кандинский, может быть, был первым, кто обнажил подобный предмет для художественного рассмотрения. Начало ХХ века было беременно ребенком, первые крики которого услышали в мастерских этих художников. Но, пожалуй, самым радикальным и последовательным воспитателем дитяти оказался Малевич. Он сшил для него одежду самой элементарной формы, и эта одежда выразила сущность внутреннего пространства как места для открытых вопросов к бытию.

В то время, как Кандинский создавал цветовые симфонии духовного мира, куда прорвалась душа человека, Малевич в своих «штудиях» современного западноевропейского художественного процесса, пережил становление образа внутреннего, как особой, неведомой доселе области художественного изображения, где вместо полноты внешне видимого, есть полнота присутствия внутреннего. Здесь человеческая душа осознает себя мыслящей, а не отражающей и, в момент этого осознания, человек переживает страх и настоящий ужас перед реальностью мысли. Возникает мир, не рожденный для тебя, а рождающийся вместе с тобой. Малевич, как духовный исследователь, гениально выразил в своем «Черном квадрате» пространство перехода от внешнего к внутреннему, от мира «харчевого интереса» к миру духовных содержаний. Так получился образ открыто-закрытой двери, которая выбрасывает и заманивает зрителя одновременно. Сам исследователь в точке перехода переживает «беспредметную пустынность». Пустота, звучащая бездонностью, организует взгляд смотрящего на самого себя, т.е создает внутреннего собеседника. Она – камертон подлинного звучания, высказывания, изображения. Именно поэтому на переходе ХIХ и ХХ веков реабилитируется идея плоскостного пространства в живописи, подобная системе обратной перспективе средневековья. Каждый любитель живописи может видеть всевозможные приметы этой тенденции, например: в образе «слепого глаза» в портретах Модильяни, Пикассо и Матисса. Искусство той поры приучало глаз к парадоксальному для него свойству – прислушиванию. «Слепое зрение» квадратов Малевича дает ощущение видимости истечения самой мысли. В дневниках философа Библера есть удивительная характеристика того, чем собственно занимался интеллектуальный мир ХХ века – «мышлением о мышлении». «Черный квадрат» – это современный сфинкс, задающий загадки, но в отличие от загадки сфинкса Софокла о человеке вообще, эта – о человеческом сознании.

Тотальная невоспитанность нашей современной культуры в «пластическом», изобразительном языке, ее агрессивно-филологический настрой насаждают наивную мифологию вокруг «Черного квадрата». Геометрическая определенность его форм как бы замкнула собой сознание обывателя, которое остолбенело и зависло, подобно компьютеру, неспособному справиться с задачей, не записанной в программе. Обывателю сделалось страшно неуютно – и потому стало страшно вообще. Все возможности, что-либо понять в созерцаемом предмете провалились в черную дыру неповоротливости собственного сознания.

Самое интересное, что изобразительная основа современного концептуального искусства (концептуальным я называю не отдельный вид в современном искусстве в духе Кошута и Кабакова, а все рожденное не из пластического, как такового) сама по себе обывательского происхождения (т.е. внешне-иллюзорного). Вся странная «любовь» к Малевичу со стороны современности состоит в том, что его художественная форма в своей предельной элементарности доведена до лаконичности знака, за которым стоит образ. Но, не увидев образа, увидели только знак, который через явление поп—арта стал идентичен понятию «бренд», а в искусстве понятие «брэнд» равнозначно нулю. Так знаменитое «нулевое» пограничье Малевича сравнялось с обычным нулем, а место для мысли стало помойкой всех ассоциаций и интерпретаций. То есть всего того, что носит в себе знаменитое постмодернистское понятие «тотальный текст». Это дало возможность концептуальному искусству играть на поле простого сознания, выворачивая его наизнанку, имитируя обнаружение нового культурного пространства. К созданию подобных кентавров подтолкнул еще Дюшан, который раньше всех создал объектно-иллюзорное пространство. Малевич, таким образом, был прочитан через Дюшана. Также прочитаны, как бренды, образы всего новейшего в искусстве (я имею в виду премии, посвященные современному искусству) – «Тернер» в Англии и «Кандинский» у нас. Иллюзорное пространство наивно-реалистического сознания, просмотренное через увеличительное стекло «актуального искусства» было вброшено в повседневность. Энтузиазм коллективных физических действий стал погружаться в пустоту виртуального измерения. Актуальное искусство пыталось возбудить бытовую среду жизни, но только подчеркнуло ее природную особенность переживать две вещи ужас поверхностности жизни и счастье не углубленности в нее.