Александр Боровский - Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть

Коржев принадлежит к редчайшему в то время типу охотника за сюжетами. «Журнализм», злободневность здесь ни при чем: художник берет в работу традиционные фабулы, от библейских до литературных («Дон Кихот» и др.), добиваясь самостоятельного сюжетного разворота. «Придумывает» сюжеты и сам: так, к середине 1980-х он создает целый народец тюрликов, воплощение негативных процессов эволюции человеческого типа. Само появление серии художник трактует биографически обыденно: дескать, рисовал для внука, придумал для него целый потешный народец. Но дело было серьезнее. Современное русское искусство начиная с 1960-х испытывало острый и иногда болезненный интерес к феноменологии человеческих и общественных мутаций. Он репрезентирован в агрессивных до- или послечеловеках Олега Целкова, неандертальцах Евгения Чубарова, как бы вынырнувших из кипящей биомассы уродцах Владимира Янкилевского, в водовороте буйных гуляк, блатных и убогих Владимира Пятницкого, Владимира Титова и Вячеслава Калинина. Критик Александр Якимович очень точно назвал подобных художников «живописцами мутаций». Все эти живописцы были из андеграунда. Этаблированный советский художник Коржев «дозрел» позже, но и копнул глубже. Антропология его тюрликов гротескна, однако их деятельность абсолютно адекватна человеческим – бюрократическим и бытовым – ритуалам: они «толкают» речи, увенчивают триумфаторов лаврами, «разлагаются в быту». Есть ли здесь специфический советский оттенок? Не думаю. В «Тюрликах» Коржев, похоже, высказывается о человеческой породе вообще.

В последнее десятилетие своей жизни художник, как мне представляется, остро переживал непонимание в профессиональных кругах. Сверстников-соратников, заматеревших в своем понимании «высокого», он шокировал своим жанровым и даже аксиологическим нигилизмом: всеми этими тюрликами, результатом «неравного брака» почти фельетонного жанризма и danse macabre («На троих», 1998, частное собрание, Москва). «Оттягивался», говоря молодежным языком, на натюрмортах: как бы вспоминая былые упреки профессиональных собратьев в живописном однообразии и сухости, выдавал серии феерических по цвето-пластической мощи образцов жанра. Но и тут не мог отказать себе в некотором подвохе. Нет-нет да и пародировал сложившийся в позднесоветской культуре жанр «деревенского натюрморта», всегда имевшего критическую по отношению к «космополитическому экспериментаторству» подоплеку. На выкрутасы всякий способен, а ты поди напиши как следует подлинные ценности: каравай, кринку с молоком, корзину, самовар, чайную посуду… Коржев и писал, добиваясь потрясающей материальности, а потом вдруг ернически заставлял один самый правильный чайник гоголем пройтись перед строем других – начальничек! Или с такой убедительной предметностью писал серп и молот (молоток), что они вдруг теряли символический груз герба и просто тяжело ложились на стол, как вещи бытового обихода.

Не сложились в то время и отношения Коржева с новой аудиторией, настроенной на волну перемен, в том числе и в искусстве. Современниками осталась непонятой в полной мере его внутренняя, обусловившая драматическое развитие коржевской сюжетики полемика с официально-оптимистической картиной мира. Эта полемика проходит не по политической линии (поэтому художник никогда не пользовался вниманием со стороны политизированного андеграунда). Она проходит по линии цивилизационной. Разбивается оземь первый русский летун («Егорка-летун», 1976–1980, ГТГ), беззащитные люди гибнут на войне («Заслон», 1967, КНМРИ), в городских катастрофах («Наезд», 1980–1990, собрание семьи художника), спиваются («Адам Алексеевич и Ева Петровна», 1996–1998, частное собрание, Москва), деградируют. Последнее – важный момент позднего творчества Коржева. Собственно, его серия «Мутанты» («Тюрлики») – крайнее проявление деградации, прошедшей точку невозврата. Это «последнее предупреждение» художника, глубоко разочарованного состоянием общества. Он пытался захватить социально-нравственную деградацию на том ее отрезке, когда еще возможно выздоровление. Когда событие сюжета еще обладает потенциалом развития («Встань, Иван!»). Но чаще его диагнозы становились все более безнадежными. Художник избегал политических обобщений, хотя, видимо, уже не питал иллюзий по поводу будущности советского проекта в целом.

У него есть специальная, удивительно откровенно-исповедальная по нашим временам работа. В «Трубаче» (2006, фонд Гелия Коржева) художник пишет себя на фоне фрагмента картины, мотива революционного трубача – прямой отсылки к собственной хрестоматийной вещи «Интернационал» (части триптиха «Коммунисты»). Только вместо лица у трубача череп, вполне в духе danse macabre. Когда-то Анатолий Эфрос писал о Сергее Чехонине: «…гудел в свои ампирные формы, как в боевые трубы» [9] Эфрос А. Мастер советского ампира // Эфрос А., Пунин Н . С. Чехонин. М.; Пг., 1924. С. 18. . Коржев «гудел в боевые трубы» советского тематизма, но его герои, «комиссары в пыльных шлемах», в глазах современников утратили романтический ореол, попросту говоря, истлели. Тем не менее художник не опустил трубу. Горькая вещь, сочетающая самоиронию и чувство собственного достоинства.

Живопись Коржева последних десятилетий по своей установке может напомнить русский физиологический очерк второй половины XIX века: прописанность среды и быта «маленького человека» поздне- и постсоветского извода. Он предстает в самом житейском контексте (пьянство, лишение родительских прав, невозможность социальной адаптации). Конечно, бывают и социально-критические ноты («Проситель», 2007, ИРРИ). В целом, то, что показывает Коржев, скорее повседневность, нежели обнажение общественных язв. Надо сказать, подобная реактуализация архаической повествовательно-описательной установки вполне вписывается в стратегию contemporary art. Но Коржев идет дальше: оптика повседневного укрупнена, визуальность монументализирована. Все это, опять же на языке описания contemporary art, можно определить как концептуальное фреймирование. Но у Коржева, уверен, и мысли не было «задрав штаны, бежать за комсомолом», то бишь актуальным дискурсом. Но и деятели последнего не увидели здесь потенциальных векторов сближения. Коржев дорожил своей аудиторией. Даже если она истончалась…

У художника была сверхзадача. Традиционная для русской живописи, высокая и невыполнимая. Я бы рискнул – в самых общих чертах, с неизбежным заимствованием терминологии у философии – вербализировать ее следующим образом: как вернуть в русскую повестку «вопрос о собственном бытии»? Не только в плане витальности, хотя и это немало. Важнее – в плане осмысленности, выбора собственного бытия как реальности, которая, как полагал Жан-Поль Сартр, должна ожидать себя и делать себя. Многие персонажи Коржева махнули рукой на выбор. Ведь звучала же в его военных темах мощная экзистенциальная нота – духовный подъем нации помогал экзистенциальному выбору конкретного человека. Да видно, социум, уставший от «делания себя с кого-нибудь» (хотя бы «с товарища Дзержинского», по Маяковскому), то есть от делегирования своего выбора, в самом слабом звене предпочел пассивное саморазрушение. Увы, мы как-то отмахнулись от этой больной темы, проговаривая общие слова об отрицательном отборе или даже об антропологической контрреволюции. Коржев не отмахнулся. Его мало интересуют хозяева положения и приспособленцы. Его волнует как раз судьба «слабого звена». Должно же быть что-то, что распрямит этих людей, хотя бы (коль скоро мы вспоминали физиологический очерк) как у Глеба Успенского в очерке «Выпрямила». Там «скомканных людей» (выражение писателя) могла выпрямить «луврская Венера». Коржев мучительно ищет примеры, обращаясь то к евангельским притчам, то к «Дон Кихоту». Разворачивает сюжеты под традиционным нашим знаком «Как дошли до жизни такой?» и «Что делать?». Но дело было не в философских обобщениях, да художник и не претендовал на высшее знание. Его хлеб – тревога.