А. Новикова - Воображаемое сообщество. Очерки истории экранного образа российской интеллигенции

Устойчивость, повторяемость уклада играла наиважнейшую, говоря языком культурологии, структурообразующую роль в повседневной жизни. Она давала человеку ощущение опоры, уверенности в себе и в окружающем мире. Социальная дистанция определялась принадлежностью к социальному классу, войти в который можно было по рождению или за особые заслуги, и покинуть его можно было только символически, в знак протеста. (После революции академик И. Орбели, известный, кроме прочего, своим остроумием, комментируя то, что его назвали «бывший князь», сказал, что это то же самое, что «бывший пудель»).

ХХ век изменил ситуацию, заставив «человека этического» преобразоваться в «человека культурного». А точнее – в «человека интеллектуального», где в основе социальной дистанции лежала не принадлежность к сословию, а эрудиция и художественные предпочтения, личный выбор жизненной стратегии и множество других формальных характеристик, которые косвенно свидетельствовали о доминирующих ценностях. «Человек культурный» не мог больше спокойно вести сельский образ жизни, потому что он был ориентирован на успех, а успех был «игрой на повышение» – в частности, повышение статуса в обществе. Возможности повышения культуры были гораздо выше там, где были очаги формирования новой культуры, – в городах. Там же можно было достичь не просто успеха, но публичного успеха. Значимость публичности в новой системе ценностей оказалась значительно выше, чем было в культуре «человека этического».

Активно развивающийся город с его перспективой публичного успеха был для его новых обитателей царством неповседневности – неизвестным и неожиданным, подстерегающим человека на границах хорошо знакомого мира повседневности. Неповседневность, таким образом, автоматически становится не только целью, но и развлечением, она манит и пугает одновременно.

Интеллигент, стремящийся к образованности, публичности, активной жизненной позиции оказывается заложником «развлекательного» образа жизни, участником разного рода интеллектуальных кружков, публичных лекций, концертов, частью богемы. Эти культурные процессы описывает, в частности, А. Белый в книге «Между двух революций»: «кружки эти я посещал; и охотно работал в них; для одного только не было времени: для художественной работы; я носился как в вихре: из кружка в кружок, с выступления на выступление; бывали юмористики, когда разговор о смысле жизни переходил в попытки завязать флирт…» 35 35 Белый А. Между двух революций. М.: Художественная литература, 1990. С. 236. . Справедливости ради следует сказать, что из этого интеллектуального Вавилона родилась не только русская революция, но и литература Серебряного века и русский авангард.

С другой стороны, в городах продолжала существовать повседневность в ее традиционном понимании, наполненная «людьми этическими», живущими по старым правилам. Они стремились обустроить свой быт по традиционным образам. Так, по воспоминаниям современников 36 36 Куприна-Иорданская М. К. Годы молодости. М., 1966. С. 54. , на всем в доме профессора Московского университета, математика А. Ю. Давыдова лежал отпечаток старой Москвы: «Просторные комнаты, старинная мебель красного дерева, крытая зеленым штофом, темные портьеры на окнах и на дверях, картины и портреты в золоченых рамах и пожилая горничная, которую называли по имени и отчеству» 37 37 Соколов К. Б. Российская интеллигенция XVIII – начала ХХ вв.: картина мира и повседневность. СПб., 2007. С. 386. .

О другом подобном доме пронзительно пишет Михаил Булгаков в романе «Белая гвардия».

«Много лет до смерти, в доме №13 по Алексеевскому спуску, изразцовая печка в столовой грела и растила Еленку маленькую, Алексея старшего и совсем крошечного Николку. Как часто читался у пышущей жаром изразцовой площади „Саардамский Плотник“, часы играли гавот, и всегда в конце декабря пахло хвоей, и разноцветный парафин горел на зеленых ветвях. В ответ бронзовым, с гавотом, что стоят в спальне матери, а ныне Еленки, били в столовой черные стенные башенным боем. <���…> Вот этот изразец, и мебель старого красного бархата, и кровати с блестящими шишечками, потертые ковры, пестрые и малиновые, с соколом на руке Алексея Михайловича, с Людовиком XIV, нежащимся на берегу шелкового озера в райском саду, ковры турецкие с чудными завитушками на восточном поле, что мерещились маленькому Николке в бреду скарлатины, бронзовая лампа под абажуром, лучшие на свете шкапы с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, Капитанской Дочкой, золоченые чашки, серебро, портреты, портьеры, — все семь пыльных и полных комнат, вырастивших молодых Турбиных, все это мать в самое трудное время оставила детям…» (М. А. Булгаков «Белая гвардия»)

Без этих декораций трудно представить себе постановку пьесы «Дни Турбиных» или экранизацию романа. Они есть и в многосерийном фильме «Дни Турбиных» (1976, реж. В. Басов) и в сериале «Белая гвардия» (2012, реж. С. Снежкин). Оба фильма достаточно подробно воспроизводят предметную среду дома Турбиных («интеллигентского дома», ставшего символом потерянной России). Письменный стол в кабинете и зеленая лампа на нем, оленьи рога в прихожей, овальный стол и мягкая мебель с резными подлокотниками, часы и иконы в серебряном киоте, самовар и хрустальные бокалы и т. д., создающие атмосферу дома в фильме 1976 года, в сериале 2012 года оказываются лишь «фоном» и в эстетическом смысле, как часть мизанкадра, и с позиций психологии восприятия, полагающей, что фон – нечто непрерывно простирающееся позади фигуры, мало дифференцированное пространство, из которого вычленяется «фигура», воспринимаемая замкнутым целым.

Так, в фильме В. Басова «Дни Турбиных» часть предметов выступают как фигуры. Печка – на ней пишут послания и к ней жмутся герои, ищущие тепла среди холода революционной зимы». Кресло – мы несколько раз видим Алексея Турбина – главу семьи, отвечающего за благополучие дома – сидящим в кресле с поджатыми под себя ногами, в позе, напоминающей «позу эмбриона». Такая мизансцена превращает кресло в лоно матери и выдает зрителю состояние героя, пытающегося спрятаться не только в стенах дома, но и очутиться под защитой кресла. Подсвечник со свечами – фигура для фильма даже более значимая, чем лампа для текста романа.

Для сериала «Белая гвардия» такими фигурами оказываются новогодняя ель, которую наряжает Елена в первой серии, зеркала, отражающие героев, удваивающие пространство, дрожащие от взрывов, и стол, на котором стоят самовар и бутыль водки, которую принес Мышлаевский.