Виктор Дандре - Моя жена – Анна Павлова

– А кто же у меня его будет танцевать?

Анна Павловна, питавшая большую симпатию к Дягилеву, высоко ценившая его деятельность в первые годы, чрезвычайно интересовалась всем тем, что он делал, и считала многие вещи, поставленные им, лишь переходными ступенями, думая, что они ведут к чему-то новому и, может быть, приведут к удаче. Случалось, мы заставали дягилевский «Сезон» в Париже или Лондоне, и каждый раз с большим волнением и интересом Анна Павловна шла на эти спектакли, в надежде увидеть какое-то новое слово в искусстве.

Первый раз после войны Анна Павловна увидела спектакль Дягилева в Лондоне. Шел «Причудливый магазинчик». Анна Павловна с интересом следила за спектаклем, находя многие вещи удачными. Но потом, в самом конце балета, перед падением занавеса, восемь танцовщиков взяли каждый по танцовщице в длинных платьях, опрокинули вверх ногами, повернув их в таком виде к публике. Упали юбки, открылись ноги до пояса, и зрелище было неэстетично совсем и никак не вытекало из всего предыдущего, – я был просто ошеломлен. Обернувшись к Анне Павловне, я увидел, что у нее текут слезы; в глазах были огорчение и обида; Анна Павловна страдала и повторяла сквозь слезы:

– Какое глумление.

Чрезвычайно впечатлительная и чуткая, она болезненно реагировала на все, в чем чувствовалась профанация и неуважение к искусству.

«Pas d’Acier» [36]произвел на нее такое удручающее впечатление, что она сейчас же уехала из театра и несколько дней была расстроена. Стараясь разобраться в виденном и найти какое-нибудь объяснение или оправдание или выслушивая возражения и доводы, она каждый раз повторяла:

– Да, но где же тут искусство?

К сожалению, произошло то, увы, что часто происходит в театральной жизни.

Считаясь авторитетом, имея большое имя и престиж, Дягилев сумел заставить публику верить ему безотчетно. Очарование первых «Сезонов» – «Шехеразады», «Шопенианы», «Карнавала» – подарило Дягилеву доверие на всю его последующую карьеру. Он считался чуть ли не создателем русского балета, и публика, а отчасти и критики, в особенности английские, легковерно шли за ним, считая его пророком, призванным вести за собой балетное искусство к каким-то новым далям. Надо было считаться и с тем, что Дягилев имел как бы монополию балетных спектаклей в главных городах Европы, умея, как никто, представить и подать свои спектакли. Ведь более пятнадцати лет он провел между Парижем, Лондоном и Монте-Карло, создавая вокруг себя толпу почитателей. «Сезоны» Дягилева являлись как бы гвоздем театрального года и вызывали громадный интерес у публики, не замечавшей, что если в этих спектаклях и была новизна, то художественность из них давно исчезла.

Бывая на этих спектаклях, я часто и внимательно следил за выражением лиц всегда космополитной публики этих вечеров: французская публика не платит таких высоких цен и почти таких спектаклей не посещает.

Спустя некоторое время мы могли наблюдать недоумение и даже просто непонимание: что это все значит? А затем становилось ясно, что зрители, не зная, как реагировать на эти постановки, начинают следить за своими соседями: если те аплодируют, значит, надо аплодировать. Иногда казалось, что какой-то умный человек просто шутит, испытывая публику: как долго она еще не будет замечать его мистификации?

Говоря о танцах и балете, надо же прийти к какому-нибудь определенному выводу, отдать себе ясный отчет, что такое танцы и в чем заключаются задачи балета.

Ламартин говорит, что танец – немая поэзия.

Теофиль Готье утверждает, что танец не что иное, как искусство показывать элегантные и грациозные формы в различных положениях, благоприятных развитию линий.

«Энциклопедия танца» определяет, что это «слово» выражает движения тела в гармонии с известным ритмом.

Можно привести и еще одно определение, высказанное совсем недавно.

«Танец – выражение человеческих чувств и страстей при помощи размеренных движений; это – проявление физической красоты посредством поз и ритмических движений; это – распоряжение группами в декоративных и гармонических рисунках».

Не буду решать вопроса о том, какое из этих определений более правильно. Но все они говорят о поэтичности и грации тела, и несомненно одно: танец, в своей основе, должен нести красоту, в балет мы ходим любоваться пластикой и гармоническими движениями тела. Классическая школа и выработала принципы этих движений. Но и помимо строго определенной классики, рисунок греческих танцев, не стесненных условностью школы, красив и пластичен, как и национальные танцы разных народов. Конечно, нужно допустить существование танцев, основанных и на гротеске, как комический элемент или характерная народная пляска. Но такой гротеск может быть введен в балет как короткий эпизод. В роли преобладающей гротеск недопустим, и смотреть его в течение продолжительного времени совершенно нестерпимо.

Известный французский критик Лалуа недавно писал в «Ревю де до Монд»:

«Русский балет последнего дягилевского периода по разным соображениям, а из них главными были усталость пресыщенного духа и советы некоторых эстетов, необходимость экономии в расходах, – устранил роскошь и с напускной иронией начал ставить свои геометрические фигуры. Репетиционные блузы, угрюмая хореография, представляющая танец навыворот, полное отрицание кокетливости, сгорбленные плечи, руки как Стравинский, Дягилев, Бакст и Нижинский. Пара ножниц, вывороченные колени, подножки, конкурс кривляний между обоими полами, к невыгоде прекрасного пола, – вот последние причуды русского балета, иконоборческого и женоненавистнического. Поразмыслив, приходишь к убеждению, что этот маг и волшебник нас заворожил, но его больше нет, и чары рассеялись. Когда Дягилева – вот уже скоро два года – похитила внезапная и неизлечимая болезнь, даже самые верные его друзья пришли к правильному заключению, что предприятие, которое он создал и поддерживал с неутомимым рвением, не должно было его пережить. И это касалось не только русского балета, но и самого стиля, который навсегда был погребен в его могиле. Не надо вызывать обратно этот призрак».

В своем беспощадном отзыве Лалуа глубоко прав: Дягилев, вначале показавший в Париже чудесные постановки – «Шехеразаду», «Жар-птицу», «Павильон Армиды», «Петрушку», «Князя Игоря» и т. д., стал постепенно отказываться от всякой красочности и стиля, перешел к недопустимому упрощению, упразднил декоративную и костюмную часть спектакля. Одновременно с этим Дягилев стал отходить и от русской музыки, за исключением произведений Стравинского.

Но самой большой его ошибкой было то, что главная основа балета – хореография – не только потеряла всякую связь с русским балетом, являющимся классическим по существу, но явилась прямой оппозицией ему, создавая движения, позы и группы, недопустимые никакой школой. Невольно приходит в голову вопрос: на каком основании Дягилев, отказавшись от русской школы, от русской музыки, от русских художников, продолжал называть свое предприятие «русским балетом»?