Сергей Бережной - Сказка о Методе

A | Метод упаковки ("словарь" автора)

И тут мы, опуская ряд забавных комментариев по поводу возможной вопиющей разности интеллектуальных потенциалов на входе и выходе схемы, еще раз меняем ракурс и переходим к третьей части статьи, где на сцену, наконец, выходит фантастика.

Оказывается, мы о ней еще не забыли.

3.

Описанная машинка "ремингтон" в соединении с выпрямителем, неоновой лампочкой и тумблером не содержит ничего необъясненного.

Саша Привалов

При взгляде на приведенную выше схемку легко увидеть, где же в процессе художественного творчества образуется собственно фантастика.

Hо - виноват, понятие фантастики в рамках этой работы никак не введено.

Проблема за определением.

Я просто вижу, как вы потираете руки - "а-ха-ха-ха-ха, еще один упавший вниз".

Удовлетворительного общего определения фантастики до сих пор не дал еще никто, все известные попытки наталкивались на непонимание общественности. Стоило, например, покойному Роджеру Желязны хоть краем уха услышать очередное определение фантастики, как он писал несомненно фантастическое произведение, которое под это определение категорически не попадало. Традиция непримиримой борьбы с определениями не оборвалась и до сих пор что меня лично только радует. Радует, но и ставит перед необходимостью как-то из ситуации выкручиваться...

Выход пока будет такой: я введу рабочее определение, которое пригодно для использования в рамках этой статьи и опирается на использованную выше терминологию.

Итак, фантастика - это такой метод упаковки смыслов в текст, при котором автор никак и ничем не ограничивается в управлении словарем, который им используется при создании текста.

В этом определении словарь - это, естественно, тот самый словарь, который был введен во второй части статьи. А управление словарем предполагает, что автор может сам устанавливать правила его пополнения смыслами и способы их соотнесения друг с другом и применения в тексте.

Если автор и не в состоянии пополнять словарь новыми неделимыми квант-смыслами, то уж создать их свежие сочетания ему вполне по силам. Речь, конечно, идет о предикатах, в первую очередь - о хронотопах по Бахтину. Пример тоже приведу классический: машина времени Герберта Уэллса - как раз то, что нам нужно, принципиально новый для своей эпохи хронотоп, созданный сочетанием двух других - "машина" (внешнее по отношению к человеку устройство) и "время".

Уже на этом примере просвечивает по крайней мере один из способов пополнения "словаря" автора. Существуют и другие, но заниматься их вылавливанием мы сейчас не будем: статья разрослась, раздулась, налилась академизмом и готова громко лопнуть и всех забрызгать не пойми чем. А потому - "за мной, читатель!"

- наша нынешняя работа еще не завершена.

Итак, какое-никакое, а рабочее определение фантастики у нас есть. И это определение само по себе содержит указание на то, где же в изображенной мною схемке эта фантастика прячется.

Действительно, в неделимых базисных квант-смыслах, которые "вливает" в произведение автор, фантастики как таковой нет - как бы ни был фантастичен его жизненный опыт. Точно так же фантастики нет, например, в красках, которыми Майкл Уэлан пишет даже самые фантастические из своих картин, точно так же нет ее в буквах, которыми написан "Властелин Колец". Тем более фантастики нет в эпически прославленных кроссовках, которые на съемках первых "Звездных войн"

играли роль космических истребителей.

Зато в квадратик, озаглавленный "Метод упаковки", фантастика просто просится.

Художественный метод (он же в наших терминах метод упаковки смыслов) это как раз упомянутый нами набор понятий и правил, словарь. Для писателя-реалиста (в какой бы ипостаси реализма он ни работал - хоть критического, хоть социалистического) словарь обычно ограничен "наблюдательными фактами", в то время как писатель-фантаст может пользоваться неограниченным (по определению!)

числом "словарных расширений", которые он сам легко и свободно создает при осознании такой необходимости...

Замечу отдельно и подчеркну: существенно, что созданные автором "словарные расширения" неизбежно "пакуются" в произведение и именно через его текст становятся доступны читателю.

Здесь мы очень кстати вспоминаем об оставленной нами закладочке: "упаковка"

смыслов в художественное произведение происходит с неизбежной потерей информации. Hабор смыслов, который получает читатель через текст, в принципе не может быть эквивалентен тому, что изначально хотел сказать автор. Читатель получает лишь то, что сумел сказать писатель, так как перед читателем есть только текст и его задача обратна задаче автора. Читатель занимается "распаковкой" смыслов, которые содержатся в тексте.

При "распаковке" каждый читатель, естественно, пользуется своим собственным словарем, который строго неэквивалентен словарю автора. (Забавно, но это верно даже в том случае, если свое произведение читает автор: вспомните многочисленные писательские удивления по поводу того, что их напечатанные произведения читаются совсем иначе. А как же? Время прошло, личный словарь изменился, а текст - нет. Чему удивляться?) Отсюда вытекает восхищающая меня (но почему-то редко восхищающая авторов) множественность вариантов прочтения любого текста, а также бесконечное разнообразие возможностей для рефлексии (в моем случае - написание рецензий, эссе, статей и т.д.) по его поводу.

Отсюда же вытекает неизбежная и необходимая для читателя работа по пополнению своего "распаковочного" словаря всякий раз, когда автор художественного текста пополняет свой "упаковочный". Как уже упоминалось, "сигнал" о появлении в ассортименте нового предиката читатель получает прямо из текста фантастического произведения.

А вот реакция читателя на такой сигнал может быть троякой.

Во-первых, он может сигнал не воспринять. Hу, попалось непонятное что-то - пропустим и поедем дальше. "Распаковочный" словарь при этом не пополняется и распаковка дополнительных смыслов, созданных автором, не осуществляется.

Кстати, это вовсе не обязательно приводит к какому-то искажению восприятия - особенно если созданные автором словарные расширения избыточны или излишни для его же собственного произведения (что бы там ни думал сам автор - вспомним хотя бы "Буранный полустанок" Айтматова).

Второй вариант: сигнал воспринимается, но обрабатывается как помеха. Реакция читателя тут может быть примерно такой: "Что это за ерунда корявая выскочила прямо на ровном месте?" Пополнения "распаковочного" словаря и здесь не происходит, да еще и возникает ощущение, что автор вместо нормального текста подсовывает читателю какую-то неприятную чепуху. Такова, например, обычная реакция людей, которые, по их словам, "на дух не переносят всякую фантастику".