Сейткали Аманжолов - Методология художественного образования

Несомненно, систематическая критика Конкурсной комиссией копировальной системы обучения рисованию сыграла важную роль в развитии и совершенствовании научных методов обучения, где основной акцент был сделан на рисование с натуры.

Пришедшая на смену копировальному методу геометрическая система, к сожалению, также оставляла желать лучшего: она приобрела характер механической деятельности, ухудшающей не только художественные, но и умственные способности учащихся. Это уже давно видел выдающийся русский критик-идеолог демократического искусства В. В. Стасов, который в 1885 г. писал: «Что такое, как не эти “буки-аз – БА” те геометрические тела из проволоки, картона и дерева, те выдуманные идеальные носы уши, лица из гипса, которых нет в натуре, а только в классе <���…>. Рисование – это во всех классах, дома и в школе, нечто вроде каллиграфии, где ученик обязан вывести коротко или длинно, прямо или косо, толсто или тонко, и непременно с тщательной тушевкой, указанной заранее, известные условные фигуры <���…>. Дело искусства, хотя бы на самой первоначальной, на самой низменной ступени, ничуть не похоже на дело знания <���…>. Он (рисующий) ничего не должен принимать одной механической памятью и от первого своего штриха до последнего должен действовать соображением, воображением, рассудком и – как ни забавно это может на первый взгляд показаться – творчеством. Надо этому зачаточному творчеству помочь, надо его направить, надо его укрепить и развить».

Следует отметить, что изъяны той формы геометрической системы обучения, которую она приняла в 70–80 гг. XIX в., Конкурсная комиссия увидела гораздо позднее; в 80-е же годы и в начале 90-х гг. она лишь изредка очень робко отмечала злоупотребление рисованием по сетке.

Следующий непродолжительный по времени период 1895–1907 гг. наполнен событиями важного исторического значения.

В результате нарастающего революционного движения и обострявшей все противоречия жизни России русско-японской войны в 1905–1907 гг., происходит первая русская революция.

Быстрое развитие капитализма в конце XIX – начала XX вв. создало условия для прогресса просвещения и образования: в них были заинтересованы не только новая демократия, но и буржуазия, которая нуждалась в инженерах, техниках, грамотных рабочих. Однако система народного образования оставалась сжатой рамками реакционных контрреформ 70-х гг.; власть упорно не желала вносить в нее никаких изменений. «Многие формы жизни стали новыми, а формы обучения до того обветшали, что пришло время думать об их усовершенствовании», – писал в 1901 г. Д. Менделеев.

В стране ширилось движение за увеличение количества школ, их улучшение, выдвигалось требование всеобщего образования; возникали педагогические общества, проводились съезды, печатались различные проекты решения насущных вопросов народного образования.

Большие сдвиги происходили и в русском изобразительном искусстве. Известно, какого расцвета достигло искусство передвижников в 80-e гг. ХIХ в. Именно в это время были созданы такие шедевры живописи, как «Протодиакон», «Крестный ход в Курской губернии», «Не ждали» И. Е. Репина; «Утро стрелецкой казни», «Меньшиков в Березове» и «Боярыня Морозова» В. И. Сурикова; «После побоища Игоря Святославовича с половцами», «Аленушка» В. М. Васнецова и многие другие произведения передвижников. Тогда же появляются первые произведения В. А. Серова: «Девочка с персиками», «Девушка, освещенная солнцем», которые означали новые достижения русской живописи.

Отмечая быстрое возмужание русского искусства, В. В. Стасов писал: «Можно только удивляться, как в короткое время своего существования, с середины XII в., то есть начиная с эпохи, гораздо более поздней, чем начало русской литературы, русское искусство успело сделать так много, пойти так быстро и так широко вперед».

В условиях огромного общественного резонанса, вызванного передвижничеством, для Петербургской Академии художеств сложилось трудное положение. Чтобы не быть отодвинутой в сторону от развития русского национального искусства, Академия вынуждена была искать выход в своей собственной реформе. Такая реформа и была проведена в 1894 г., в результате которой ряд художников-передвижников вошел в состав Академии, а также в состав Высшего художественного училища при ней. Стали преподавать: И. Е. Репин, В. Е. Маковский, А. И. Куинджи, И. И. Шишкин и другие. Как следствие этого, начало меняться и направление художественного образования.

Реформа Академии не могла не сказаться на деятельности Конкурсной комиссии, усилив в ней позиции П. П. Чистякова.

Павел Петрович Чистяков (1832–1919 гг.) был типичным представителем русской демократической разночинной интеллигенции. Сын крепостного крестьянина, получивший по капризу барина вольную при рождении, он после окончания уездного училища пробился в Петербург и с 1849 г. стал посещать академические классы. Еще учась в Академии, Чистяков начал преподавать в Рисовальной школе для вольноприходящих при Обществе поощрения художников, которую (по занимаемому ею помещению) кратко называли «Школой на Бирже». Школа готовила прикладников, учителей рисования, давая, вместе с тем, подготовку, необходимую для поступления в Академию [10] П. П. Чистяков работал в этой школе в 1861/62 учебном году. .

Интересно отметить, что обучение изобразительной грамоте в Рисовальной школе на Бирже начиналось не с копирования оригиналов, а «по методу Сапожникова» – с геометрических моделей, которые рисовались с натуры. По-видимому, опыт работы по методике А. Сапожникова пригодился П. Чистякову, когда позднее, в 1872 г., он был привлечен к участию в составлении программы по рисованию для средних учебных заведений.

Поскольку эмоциональное отношение художника к изображаемому объекту больше всего проявляется в цвете, П. П. Чистяков придавал живописи важное значение. «У нас, – говорил он, осуждая невнимание к цвету, – в Академии художеств, в натурном классе ученики изучают рисунок и лепку, а не колорит…».

Элементы системы П. П. Чистякова складывались в 70– 80-е гг., то есть тогда, когда обучение в Академии все более и более принимало неоклассический характер. В эти годы понятие жизненности изображения сводилось к простому внешнему сходству, достигаемому посредством прослеживания контуров и «фотографической» передачи тональных отношений тушевкой.

Вернувшись в Конкурсную комиссию, П. П. Чистяков стал играть в ней очень активную роль. В архиве Комиссии сохранился ряд черновиков отчетов о конкурсах, написанных его рукой. Сверка их текстов с опубликованными от имени Комиссии отчетами показывает почти полную идентичность – их различает лишь незначительная редакционная правка. По тому, что в некоторых отчетах подпись