Геннадий Цыпин - Музыкальная педагогика и исполнительство. Афоризмы, цитаты, изречения

Учат здесь в большинстве случаев более или менее одинаково, по единому стандарту всех детей и подростков – вне зависимости от их природных данных и профессиональных возможностей. Складывается впечатление, что едва ли не в каждом учащемся фортепианного класса видят будущего наследника Гр. Соколова или М. Плетнёва, едва ли не в каждом юном скрипаче преемника и продолжателя В. Третьякова или Г. Кремера…Между тем, гораздо важнее в современной России готовить в стенах Детских музыкальных школ тех, кто придёт в будущем на концерты Плетнёва и Третьякова, готовить образованных, эрудированных любителей музыки. Тут своя «методика», свои приёмы и способы обучения и воспитания ученика. О них, впрочем, большинство учителей Детских музыкальных школ (студий, кружков и т. д.) имеет достаточно смутное представление, а то и вовсе никакого представления. Зато широко распространена точка зрения, что если не вести ученика по узко профессиональной стезе, если не видеть в нём будущего «специалиста», – значит скатиться к педагогике, так сказать, «второго сорта», к педагогике в её дилетантском, «непрофессиональном» варианте.

Сложная проблема, поскольку затрагивает она прочно сложившиеся традиции, привычные способы деятельности, равно как и саму систему взглядов («ментальность») значительной части преподавателей, работающих в Детских музыкальных школах и т. п. В книге приведены взгляды и высказывания на этот счёт Л. А. Баренбойма и некоторых его коллег. Исходя из этих высказываний, читатель сможет сделать вывод, что профессионалом в подлинном, высоком смысле слова вправе называться лишь тот, кто более или менее ясно представляет – когоон учит, с какой целью, какие задачимогут и должны решаться в процессе обучения и, главное, как они должны решаться.

Уделяется внимание в книге и современным тенденциям в исполнительском творчестве (раздел «Музыкально-исполнительское искусство и современность»). Обращается внимание, что на сегодняшней концертной сцене всё более заметным становится стремление исполнителей к так называемой объективнойтрактовке музыки. Объективизм в искусстве (в сценической деятельности, в частности) – термин достаточно условный. Тем не менее и специалистам, и эрудированным любителям музыки вполне понятно – что он означает и что стоит за ним. Культ автора и его воли, запечатленной в нотах; благоговейно-трепетное отношение к духу и букве музыкального текста; стремление исполнителя без остатка раствориться в материале, до предела приглушив и спрятав своё индивидуально-характерное «Я» – всё это присуще в той или иной мере и патриархам мирового исполнительского искусства, и многим представителям более молодых артистических поколений.

Можно добавить к сказанному, что усилившаяся в последние десятилетия тяга артистов к «объективной» манере игры, к внеличностному стилю исполнения – не случайность. В этом проявляется, по-видимому, определённая логика развития мирового музыкально исполнительского искусства. Когда-то, в конце XIX – первой трети ХХ столетия, в моде были эстетические приоритеты прямо противоположного свойства. Доминировал, в отличие от нынешнего, «субъективный» стиль исполнения; артист выступал своего рода демиургом музыкально-сценического «действа»; само произведение использовалось подчас как повод для демонстрации достоинств исполнителя, его обаяния, его виртуозно-технических доблестей. До бесконечности это продолжаться не могло; концертно-исполнительское искусство постепенно заходило в тупик. Пришло время, и маятник истории – в соответствии с законами диалектики – качнулся в другую сторону…

Как бы не колебалось, однако, соотношение между объективным и субъективным, если игра исполнителя перестаёт быть живым творчеством, если исчезает индивидуально-неповторимое, «неожиданное»на концертной сцене – исчезает в конечном счёте и само искусство. О чём и говорят с чувством горечи те, чьи мысли цитируются на страницах книги.

Музыку, одну только музыку, безотносительно к тому, кто и как её интерпретирует, можно слушать и дома – была бы более или менее качественная звуковоспроизводящая аппаратура. В концертный зал (как к слову, и в театральный) идут ради живого человека – артиста творящего…«…Никак не могу вообразить и признать возможным, чтобы (…) могла когда-нибудь одряхлеть та бессмертная традиция, которая в фокусе сцены ставит живую личность актёра, душу человека», писал в своё время Ф. И. Шаляпин. Эти слова приводятся на страницах книги.

Есть, однако, у сегодняшнего исполнительского искусства (в первую очередь у фортепианного) и еще одна сторона. В данном случае не идейно-эстетическая, а относящаяся скорее к культуре исполнительства. С горечью говорят музыканты старшего поколения, что всё чаще их шокирует в концертных залах агрессивно-силовая, напористая, жёсткая манера игры, откровенный стук, «ударное» (в прямом, а не переносном смысле слова) начало в исполнительстве. Отчасти причиной тому – современный фортепианный репертуар, но, что греха таить, сказывается и вполне очевидное размывание критериев и норм хорошего вкуса, культивировавшегося в недавнем прошлом В. В. Софроницким, К. Н. Игумновым, Г. Г. Нейгаузом, Л. Н. Обориным и др. Тот же Игумнов вынужден был констатировать на склоне лет: «Уши теперь огрубели. Пианисты стали не уважать певучий звук, предпочитая ему бездушный стук». И то сказать, грубость на концертной сцене всё более утверждается в своих «правах», движется, как говорят в таких случаях, по «нарастающей»…

Возникает в книге и вопрос о месте и роли звукозаписи в современной художественной культуре.

Напомним, что когда-то, несколько десятилетий назад, отношение к записям в наших профессиональных кругах было довольно прохладным. Многие ведущие мастера не слишком-то чтили искусство звукозаписи, сомневались, полагать его за искусство вообще. Музыкальным «консервам (распространённое название пластинок в 30–40 годы прошлого века) они предпочитали натуральную, естественную и, главное, традиционную «пищу» – игру в концертном зале.

В дальнейшем, однако, ситуация изменилась. То ли сыграло свою роль повысившееся техническое качество звукозаписи, то ли произошли определённые метаморфозы в психологии профессиональных музыкантов, но, как бы то ни было, пластинка, аудиокассета, компакт-диск, а потом и видеоаппаратура прочно вошли в их рабочий обиход. От технического ассортимента такого рода не просто стали получать удовольствие; с его помощью научились проникать в ремесла. Запоем слушал аудиозаписи Я. И. Зак, обижавшийся, когда его уникальное собрание пластинок называли коллекцией (а его самого, соответственно, коллекционером): «Какая же это коллекция?! Да тут вся моя жизнь…»

Читать дальше