Геннадий Цыпин - Музыкальная педагогика и исполнительство. Афоризмы, цитаты, изречения

При всём многообразии вопросов, затрагиваемых в книге, при всей их мозаичности и разноплановости, есть и такие вопросы, которые, возможно, представят особый интерес и для профессиональных исполнителей, и для учащихся, и для педагогов. Это, в первую очередь, вопросы, связанные так или иначе с работой над музыкальным материалом…Отчасти об этом уже шла речь ранее, на предыдущих страницах, где говорилось о процессе первоначального ознакомления исполнителя с текстом нового для него произведения, об использовании звукозаписей на этом отрезке работы, и проч. Есть, однако, и другие аспекты, не менее существенные.

Главное для исполнителя – найти Идею будущей интерпретации, считает большинство специалистов, излагающих свои позиции на страницах книги. Идею, интерпретаторскую концепцию, художественный замысел – формулировки тут могут быть различными, но суть одна. Пусть образы, которые представляются на этом этапе исполнителю, расплывчаты, туманны, неустойчивы; пусть всё, что происходит во внутреннеслуховой сфере, находится до поры до времени на уровне предвосхищения и догадки. Как бы то ни было, недооценивать важности этих первоначальных ощущений и видений нельзя. Ими определяется общее направление, по которому в дальнейшем пойдёт музыкант. И если оно будет выбрано верно, это уже немало.

Зачастую произведение, над которым начинает работать исполнитель, давно и хорошо известно ему – по чужим интерпретациям, по звукозаписям (вспомним, о чём уже говорилось ранее в данной связи). Это, конечно, приглушает и искажает его непосредственные эмоциональные реакции. Набрасывать свои идеи, свой замысел приходится не на чистом, нетронутом «холсте», а на побывавшем уже в употреблении…Ничего, впрочем, с этим не поделать; музыки, совсем неизвестноймузыканту-профессионалу, меньше, наверное, чем известной. Некоторые мастера советуют в таких случаях относиться к знакомому мастериалу как к незнакомому. Психологически настраивать себя: «ничего не знаю…никогда не слышал…всё делаю заново…делаю так, как считаю нужным…». В какой-то мере это помогает.

Всё решается тем, насколько ясно и точно исполнитель видит свою цель, видит (вернее, слышит) то, к чему надо будет придти в конечном счёте. Ибо если вначале, когда замысел только еще складывается, он и неотчётлив, и аморфен, меняя подчас свои очертания подобно облаку на небосклоне, то потом, по мере приближения работы к завершению, никакая неопределённость уже не допускается. Внутреннеслуховые представления у высококлассных музыкантов достигают в этот период кристальной ясности, чёткости и – что не менее важно – устойчивости. Остаётся (всго лишь!) «материализовать»их, перевести в плоскость реальных звучаний.

Здесь нельзя не отметить неких закономерностей и правил художественно-творческой деятельности, распространяющих своё воздействие и на играющих, и на пишущих, рисующих, танцующих, что-либо изображающих. Литератор, если это хороший литератор, всегда мысленно видит то, о чём он повествует, иначе ровно ничего не увидит читатель; живописец обязательно держит в голове всю картину или хотя бы часть её – в противном случае ему не добиться сколько-нибудь впечатляющих результатов на холсте. Талантливый музыкант непременно слышит своё будущее исполнение, представляет его как рельефную, «стереоскопически» выпуклую звуковую картину – к ней-то и стремится, работая дома или выступая на людях. Перефразируя слова А. Сент-Экзюпери, утверждавшего, что в литературном деле нужно прежде всего не писать, а видеть, можно сказать, что в музыкальном исполнительстве основное и главное – слышать. Всё остальное – потом.

При чтении реплик И. Гофмана, В. Гизекинга, Г. Гульда, Я. Зака и др. возникают чёткие ассоциации с известным высказыванием (оно фигурирует в книге) выдающегося русского актёра Мих. А. Чехова: «Если актёр правильно готовит свою роль, то весь процесс подготовки можно охарактеризовать как постепенное приближение актёра к тому образу, который он видит в своём воображении, в своей фантазии…» Заменив слово «актёр» на «музыкант» (или еще лучше на всеобъемлющее «художник») мы выходим на принцип, одинаково верный и для театра, и для музыкального исполнительства – на высших его уровнях.

В связи со внутреннеслуховыми действиями исполнителя в книге рассматривается вопрос о работе «в уме» – без инструмента.

Метод этот, как известно, с давних пор практиковался многими пианистами, скрипачами, вокалистами, не говоря уже о дирижёрах. Подлинными виртуозами в этом отношении были И. Гофман, В. Гизекинг, Г. Гульд, Я. И. Зак, Г, Р. Гинзбург…От некоторых музыкантов приходится слышать, что работа во внутреннеслуховой сферы идёт у них чуть ли непрерывно, иногда «улавливаясь» сознанием, иногда нет. В определённом смысле процессы такого рода можно уподобить так называемым «навязчивым состояниям», хорошо известным невропатологам – хотя и без присущей подобным состояниям болезненности и душевного дискомфорта. На этом фоне, кстати, и возникает столь любопытный феномен, как нахождение исполнительских решений во сне.

Работа «в уме», «про себя», вне опоры на реальное звучание голоса или инструмента исключительно полезна, считает большинство специалистов. Почему? Потому что действия музыканта-исполнителя переносятся в этом случае из области «предметных», реальных двигательно-технических операций в сферу беспредметного, внутреннего, «идеального» (в мир внутреннеслуховых представлений). А это влечёт за собой весьма существенные последствия. Отключаются все пальцевые (мышечные) автоматизмы, толкающие музыканта на путь привычных, заштамповавшихся игровых действий, убираются все двигательно-технические клише и стереотипы, – и включаются совершенно иные «механизмы». Нагрузка целиком приходится теперь на слуховое воображение и фантазию, которые у многих музыкантов в условиях обычного, «нормального» игрового процесса пребывают в пассивности и бездействии.

«Представляю – воображаю – фантазирую»…Разница между словами тут, может быть, не столь уж и заметна; между психическими процессами, обозначаемыми этими словами, она весьма существенна. Причем, без первой ступени здесь не было бы второй, без второй – третьей.

Именно в такой последовательности значение их – в контексте художественно-творческой деятельности, – всё более возрастает. Представляямузыку «в уме», вслушиваясь в неё, исполнитель, коль скоро он профессионально одарён, почти всегда начинает что-то воображать, а вместе с тем и фантазировать; одно здесь плавно, естественно и незаметно переходит в другое. Сами условия подобного «заочного» музицирования благоприятствуют этому: человек отстранён от реальных игровых проблем, от чисто двигательных (ремесленнических) трудностей; не ощущает того «сопротивления материала», преодоление которого поглощает при обычном исполнении огромную долю внимания и сил. Потому-то Арт. Рубинштейн и советовал молодым исполнителям: «Больше думать, а не играть. Думать, значит играть мысленно…»