Коллектив авторов - Российский колокол №7-8 2021

В этот период развития русской литературы к привычному андеграундовскому ещё соц-арту прибавился поп-арт. И то и другое вылилось в некоторых случаях в игру архетипами и целыми секциями советской культурной модели, в некоторых – в карнавальное представление хаотической смеси «старых» (национальных и советских) и «новых» (западных и прозападных) культурных реалий, зачастую извращённо понятых и переработанных массой. Тогда же появляется в массовом варианте жанр фэнтези, о котором К. Мзареулов, например, пишет следующее: «В середине 90-х ситуация в русской фантастике принципиально изменилась. Рынок требовал “облегчённого” чтива, и на такую роль оптимально годилась именно второсортная фэнтэзи, тиражи которой ставили постоянно растущие рекорды… Вероятно, рыночные авторы подсознательно понимали, что их творения далеки от высоких художественных идеалов, а потому ринулись подводить теоретическую базу, доказывая непревзойдённые достоинства примитивной мистики» [1]. Мистические настроения в культуре (и литературе) конца XX – начала XXI века представлены на самых различных уровнях – от подчёркнуто элитарного до самого массового. Это, как известно, одна из константных примет переломной культуры.

В этой среде зарождается в русской литературе жанр иронического фэнтези. Лучшие его образцы родились под пером людей, весьма сведущих в литературе и искусстве и умеющих создавать синтетические с точки зрения подтекстовых и контекстовых уровней произведения.

Ироническое фэнтези стало во многом постмодернистским переосмыслением фэнтези обыкновенного. Причём это переосмысление произошло очень быстро, и первые образчики иронического фэнтези (в частности, произведения М. Успенского, например, его книги о приключениях Жихаря) появились уже в 90-е годы.

Приоритет иронического начала в период эпохального культурного слома отмечался современными культурологами неоднократно [2]. Ирония в литературном произведении как специфическая форма художественного переосмысления действительности характерна, разумеется, не только для постмодернизма. Мало того, она – нередкое явление в литературе так называемых устойчивых культурных эпох. Но в современной литературе именно под воздействием постмодернистских традиций (в частности, традиции всё подвергать сомнению, в том числе и само сомнение) ирония приобретает особую, ненаправленную, небичующую форму. Это уже не та классическая ирония, о которой в «Литературном энциклопедическом словаре» пишут, что она выражает насмешливое или лукавое иносказание, сама по себе «<���…> есть поношение и противоречие под маской одобрения и согласия» [3], не «<���…> вид насмешки, отличительными чертами которого следует признать: спокойствие и сдержанность, нередко даже оттенок холодного презрения», не даже символистская «<���…> романтическая или трансцедентальная ирония, состоящая в том, что сквозь образы произведения просвечивает сознание того, что всё это не совсем то, за что принимается, но как бы только пляшущие тени, которые дают предчувствовать смутное прозрение чего-то иного» [4].

Постмодернистская культура базируется на антиутопическом осознании действительности, на определении мира как хаоса. В хаосе нет истины, значит, нет и противостоящих ему категорий. В мире постмодернизма нет ничего окончательного, в том числе нет и окончательных утверждений. Поэтому постмодернистская ирония ненаправленная, она зачастую замыкается на самой себе (ирония сменяется самоиронией – иронией над иронией – и наоборот). В. Бычков определяет культуру нынешнего рубежа веков как особого рода посткультуру и пишет: «Начиная с поп-арта и концептуализма (середина ХХ в.), пост-культура захватывает всё более широкие пространства, активно вытесняя на обочину цивилизации любые проявления Культуры, которые тем не менее ещё продолжают сохраняться.

Для искусства посткультуры, которое, кстати, уже, как правило, и не называет себя так, но – арт-деятельностью, арт-практиками, а свои произведения – артефактами, ибо из них сознательно устраняется не только духовное, но и всё традиционно эстетическое (или художественное), в частности ориентация на прекрасное, возвышенное, художественный символизм, миметический принцип и т. п., – так вот, для этой арт-деятельности в целом характерен принципиальный отказ практически от всех традиционных ценностей – гносеологических, этических, эстетических, религиозных. Им на смену пришли сознательно приземлённые утилитаристские или соматические категории: политика, коммерция, бизнес и рынок, вещь и вещизм, потребление, тело и телесность, соблазн, секс, опыт и практика, конструирование, монтаж и т. п. На них и строятся “правила игры” современной арт-деятельности. Неклассическое, нонклассика начинают преобладать во всех сферах того, что совсем ещё недавно было Культурой, в том числе и прежде всего в сфере художественно-эстетического опыта» [5]. И постмодернистскую иронию исследователь также рассматривает как кризисную, утверждая: «Фактически главной пружиной всей постмодернистской деятельности является глобальное ироническое передразнивание и перемешивание всех и всяческих феноменов всей истории культуры, ироническая игра всеми известными творческими методами и приёмами выражения и изображения, всеми смысловыми уровнями, доступными данному виду искусства или арт-практики» [6].

Не споря с обоими означенными положениями В. Бычкова, отметим, однако, что именно ирония в современной культуре становится не только разрушительным, но и созидающим инструментом в том случае, если она имеет принципиально позитивный характер. Такая ирония наблюдается, например, во многих произведениях жанра иронического фэнтези. Она основана в большой степени на том же внеиерархическом смешении, переплетении элементов всех и всяческих предыдущих культур, на построении культурного универсума. Стремление к культурному универсализму было характерно для эстетико-философской концепции модернизма, не менее важно оно и для постмодернистской эстетики. Однако модернисты с помощью выстраивания мифолого-литературных универсалий стремились к созданию новой (космичной) культурной модели, структурно и логично используя наследие предыдущих эпох, пытаясь модернизировать его на основе некой новой мистической концепции мира, человека и культуры. Постмодернизм же декларативно и принципиально отказывается от какой-либо модельности, так как нельзя смоделировать хаос, коим они считают весь мир.

Ироническое фэнтези, на наш взгляд, не выстраивает новую культурную модель-универсум, но и не универсализирует хаос. Далёко оно и от идей концептуализма, который во многом рассматривает всё существующее культурное наследие как некую лабораторию. Его художественный мир породнил одни из концептуальных особенностей обоих направлений, отказавшись от других его особенностей. Ироническое фэнтези, как многие произведения и модернизма, и постмодернизма, строится на основе создания культурного универсума. При этом от модернизма оно воспринимает позитивную космичность, стремление к универсальной утопии, от постмодернизма же – отсутствие всяческой иерархии, нонселекцию и предельный демократизм (антиэлитарность). Кризисность постмодернистского мировосприятия если и отражается в той или иной степени в этих произведениях, то в большой степени смягчается именно ненаправленной постмодернистской иронией. Она делает неопределённое зло в ироническом фэнтези смешным (а потому нестрашным и беспомощным), а добро (иногда неопределённое) самоироничным (и поэтому не стремящимся к абсолютной доминанте, которая ведёт к чрезвычайно дурным последствиям, о чём можно прочитать во многих классических антиутопиях). Фэнтезийные миры М. Успенского и А. Белянина, например, представляют собой смоделированные на основе разнообразных культурных универсалий (и прежде всего – мифологических архетипов) сказочные миры, в которых так называемый положительный герой борется со злом. Это классическая ситуация и мифа, где культурный герой единоборствует с хаотическими чудищами, и волшебной сказки, в которой примерно тем же самым (только с иными целями либо вообще без них) занимается сказочный персонаж. Во всех случаях герой так или иначе побеждает. При этом в прототипических мифологических и фольклорных сюжетах зло физически погибает, то есть устранено. В классических фэнтези наблюдается то же самое. К. Мзареулов пишет по этому поводу, что в них «<���…> даже самые сложные проблемы решаются экстремально решительно и примитивно-прямолинейным образом: положительные герои просто убивают любого, кого сочли своим врагом. Легко убедиться, что на страницах романов-фэнтэзи количество убийств и литраж кровопролития на порядки превышают масштабность тех же развлечений, встречающихся в научной фантастике» [7]. У Успенского же или Белянина герои чрезвычайно редко применяют высшую меру наказания к злодеям. Они их либо жалеют и отпускают, наказав предварительно как-либо ещё (наказание это чаще всего бывает в виде публичного воспитательного осмеяния противника), либо перевоспитывают и привлекают если не на сторону добра, то на нейтральную территорию. В романе же И. Чубахи «Железная Коза, или Куртуазные приключения отставной княгини Ознобы Козан-Остра, вдовы божьей милостью Дажбога» весь мир показан как постмодернистский хаос. Но это – смешной хаос, и зло в нём такое же смешное. Оно настолько смешно и нелепо, ненатурально, нелогично и непродуктивно, что с ним и бороться не надо. Потому, вероятно, роман начисто лишён и положительного героя (борца со злом) – за его ненужностью. Положительные же персонажи М. Успенского (тот же Жихарь из «Там, где нас нет», «Время оно», «Кого за смертью посылать», «Белый хрен в конопляном поле») и А. Белянина (Никита Ивашов из шестикнижия «Тайный сыск царя Гороха», Лев Оболенский из романов о багдадском воре, Сергей Гнедин из двух романов о жене-ведьме и другие) – это не космические защитники космоса и не влекомые сказочной судьбой герои, вообще не этикетные герои, а почти обычные люди, полные как положительных, так и отрицательных качеств. В них переплетены и героизм, и трикстеризм. Причём последнего явно больше, и подан он в неизменно ироническом (без осмеивания, даже в симпатичном) ключе. Этот трикстеризм не носит пародийного начала. Он скорее нивелирует героическую пафосность. И с пародийностью бурлескного характера его тоже нельзя соотносить, так как подвиги герои иронического фэнтези совершают настоящие и в конечном итоге по-настоящему спасают весь свой фэнтезийный мир или его отдельных представителей.