Журнал «Наш современник» - Наш Современник, 2005 № 02

Наконец, впервые в русской живописи в искусстве Николая Николаевича Ге тема Евангелия, которое он называл «высшим произведением искусства», получает свое воплощение не в одном, не в двух произведениях, а в целой серии картин. Рожденная на почве индивидуального, то есть субъективного толкования истории земной жизни Христа, религиозная живопись рассматривалась многими, и в первую очередь самим Николаем Ге, как возможность высказать и выразить «свое отношение к Идеалу с точки зрения Христа».

А поскольку именно эта тема прежде всего занимала в 80-е годы и философию, и литературу, и искусство, то именно тогда со всей очевидностью выявилась вся нестройность взглядов, отношений и даже понимания самой сути проблемы и тем более способов ее решения.

Принципиальное размежевание, зашедшее слишком далеко, уже нарушило, в частности, некогда сложившуюся терминологическую систему. Используя те или иные термины, каждая из противоборствующих сторон вкладывала в них свое, вновь обретенное содержание. Даже такое, казалось бы, устойчивое понятие, как вера, можно сказать, разделилось само в себе и наряду с религиозным толкованием обрело не менее устойчивое к тому времени — гуманистическое, предполагавшее веру в торжество разума.

И вот уже И. Е. Репин в одном из писем, датированном апрелем 1884 г., высказывает как само собой разумеющуюся мысль о том, что разум «это и есть святой дух, который нас ведет к чему-то высшему…». Надо полагать, к Абсолютному Разуму.

Придерживающийся прямо противоположной точки зрения В. Васнецов был убежден, что «разум не оправдывает только веру в Бога, но требует Бога». Иными словами, Васнецов, в отличие от Репина, не отождествляет разум ни с Богом, ни тем более со Святым Духом, то есть не заземляет их.

При такой мировоззренческой поляризации даже сам нравственный идеал, как выяснилось, оказался лишенным в общественном сознании единой основы. Для одних он обретал исключительно христианский смысл и только в таком качестве признавался ими. Для других, напротив, мог существовать и «помимо идей о Христе и о Боге», поскольку человек, утверждал, например, Стасов в письме к Толстому, «сам способен поставить самому себе все эти законы и цели из самого себя» <���…> «без „высших“, фантастических, выдуманных существ». Поэтому, чтобы стать хорошим и настоящим человеком, полагал Стасов, вполне достаточно собственных представлений о добре и зле.

Мысль сама по себе далеко не нова. Еще в 1734 г. в своем «Метафизическом трактате» Вольтер выражал «всяческое сожаление» тем, «кто нуждается в поддержке религии для того, чтобы быть порядочными людьми». «Надо быть изгоями общества, — настаивал он, — чтобы не находить в самих себе чувств, необходимых для этого общества, и быть вынужденными заимствовать извне то, что должно быть присуще нам по природе».

Сто сорок лет спустя И. Крамской, руководствуясь подобной же логикой, привел Христа в конце концов даже к атеизму. Крамской исходил из того, что «он (Христос. — М. П.) перенес центр божества извне в самое средоточие человеческого духа, кроме того, доказав возможность человеческого счастья через усилие каждой личности над собою». Но если еще в 1873 г., когда родилась эта мысль, Крамской рассматривает собственное «Я» человека как «самого сильного врага», победа над которым, благодаря Христу, делает «невозможным оправдание в наших подлостях никакими мотивами, то годом позже он в сущности ставит знак равенства между Христом и атеистом. На вопрос, кто же такой настоящий атеист, сам себе отвечает: „Это человек, черпающий силу только в самом себе“».

«Если Христос Иисус только лучший, умнейший, возвышеннейший человек, — как бы полемизируя с мэтром, возражал В. М. Васнецов, — то нравственное его учение теряет силу обязательности».

Как видим, проблема соотношения божественного и земного в образе Спасителя стояла тогда особенно остро, заполняя и определяя собой духовную жизнь русского общества, его метания в поисках истины.

Мировоззренческая поляризация породила и разночтения в понимании красоты и, как следствие, назначения искусства. Везде: и в центре, и в провинции, писал, например, Сергей Иванов, «идет такая же разладица и такая же сумятица в художественном творчестве; общество и выставки, — считал он, — тут ни при чем, и одиночество не играет роли, время такое».

Эту «разладицу» и «сумятицу» Николай Ге ощущал уже как «агонию» и в письме к Н. Ярошенко прямо называл вещи своими именами: «Дело наше кончено, песня спета… Конец!».

И как средство защиты (или бегства?) от своего века родилась в те же самые 1880-е годы известная всем «теория отрадного» в искусстве. Впервые о своем желании «писать только отрадное» программно заявил в письмах из Венеции В. А. Серов. В своем стремлении уйти, заслониться от нынешнего века он не был одинок, найдя вскоре поддержку в старшем и более опытном И. Е. Репине. «Наше спасение в форме, в живой красоте природы, — писал он в начале 1890-х годов, — а мы лезем в философию, в мораль — как это надоело!». Считая необходимым отказаться от «искания идей», от «мудрствования», Репин призывал «отдыхать в неисчерпаемом богатстве форм и гармонии тонов и своих фантазий».

Теория отрадного пришлась по душе и В. Д. Поленову, который в своих умозаключениях шел еще дальше. Поскольку «догматы православия, — считал он, — пережили себя и отошли в область схоластики», то именно искусство, по мнению Поленова, становилось, по сути, единственным фактором этического благополучия в обществе. Умозаключение, порожденное той же самой логикой, что определяла в свое время ход мыслей великих французских философов, уповавших на всемогущество разума — «чистого, голого разума, на себе самом основанного, выше себя и вне себя ничего не признающего», — критически заметил по этому поводу И. Киреевский. Идеологи Просвещения не видели ничего предосудительного в абсолютизации разума и уже поэтому ставили в один ряд с ним «идею красоты и понятие нравственности».

Но, как известно, в конце такого ряда возникает вполне определенный критерий красоты, сущностью которого оказывается земное начало, материя, то есть плоть, победившая дух. В 1883 г. Репин писал к Н. Мурашко: «Красота — дело вкуса; для меня она вся в правде». Но подлинный смысл репинской правды становится понятным из другого письма художника: «Мой главный принцип в живописи — материя, как таковая. Мне нет дела до красок, мазков и виртуозности кисти, я всегда преследовал суть: тело так тело».

Молодой М. А. Врубель, еще недавно благоговевший перед Репиным, очень скоро «отшатнулся», по его собственному выражению, от такой «правды» мэтра. При всем огромном авторитете Репина-живописца его «правда» была, по словам М. В. Нестерова, «не любима и не дорога» в кругу художников, отдававших приоритет в искусстве «духовной стороне», то есть «преобладанию <���…> пламенной духовной жизни над телом». Поборником такого приоритета был и Васнецов, записавший в своем дневнике: «Вся история человечества есть борьба человека-зверя с человеком духовным, и там, где чувствовалась победа человека над зверем — там сиял свет Христов».