Ирина Галинская - Культурология: Дайджест №3 / 2011

Окружающая (а не просто созерцаемая) природа, таким образом, способна и сжать грудь, и наполнить ее. «Наполняет грудь», очевидно, «бодрый» пейзаж, подобный шишкинской «Ржи»; «сжимает» – пейзаж «унылый». В последнем, как мы уже видели, персонаж, пеший или на телеге, застывает посреди картины, парализованный отсутствием сносной дороги; там же находится и зритель картины, парализованный специальными усилиями художника. Этим эффектным приемом – ввести зрителя в картину, а затем хитро бросить его там – владели все русские живописцы второй половины XIX в.

Пейзаж Михаила Лебедева, «Аллея в Альбано» (1837), был его попыткой реализовать новаторскую программу – написать картину, в которую, по его словам, было бы «можно идти». В европейской живописи XVI–XVIII вв. не считалось, что пейзаж и вообще картина имеют какое-либо отношение к реальному, физическому пространству зрителя, но теперь ситуация меняется. У пейзажа, в который «можно идти», во-первых, первый план близок и открыт (по академическим правилам на нем полагалось писать так называемые «репуссуары» – кусты для отталкивания взгляда), во-вторых, точка зрения примерно на высоте человеческого роста (а не где-то в заоблачной выси, как это было принято раньше).

Однако близость первого плана составляет для живописи, придерживающейся прямой перспективы (т.е. для всей европейской живописи), трудную проблему – нечто вроде камня преткновения, о чем было давно известно. Дело в том, что при прямой перспективе мы видим даль, глядя вперед, а чтобы увидеть землю под ногами, должны голову опустить, – картина же (до кубизма, когда она стала как бы монтироваться из кусков) пишется увиденной только одной парой глаз, с одной точки зрения. Поэтому европейское искусство предпочитало самый ближний план картины просто пропускать. И поэтому так заметно и так странно, что в русских пейзажах 1860–1870-х годов не просто этот план всегда есть, не просто он всегда подчеркнут, но еще и усугублен до невыносимости. Все эти сложности с первым планом усиливаются, когда в картине низкая точка зрения – первый план тогда резко перспективно сокращается, гораздо резче, чем пространство всей остальной картины, которое как бы не успевает за ним. Русские пейзажисты 1860–1870-х годов не только не избегали этого довольно дискомфортного эффекта, но, напротив, упорно приближали первый план в своих низких, плоских, унылых пейзажах. Мало того, это происходило не тогда, когда художник писал этюд с натуры и, казалось бы, мог внимательно следить за былинками и сыроежками на первом плане, – на пленэре они его, как правило, не интересовали, он писал лишь общее впечатление. Художник начинал нагнетать первый план и прописывать сыроежки уже на стадии картины, в мастерской, – сознательно и принципиально. Сохранился натурный рисунок Фёдора Васильева для картины, пустое нижнее поле которого расчерчено на квадраты и помечено словами «написать надо». Посылая из Ялты в Петербург на конкурс свою картину «Мокрый луг», Васильев в письме к своему другу Крамскому особенно просил позаботиться о том, чтобы уровень рамы по нижнему (именно по нижнему!) краю доходил точно до обозначенной им линии, не ниже и не выше.

Почти все упомянутые живописцы не упускали возможности изобразить на первом плане какую-нибудь рытвину, след от полозьев, мостки или просто бревна, уходящие прямо, в самом резком, каком только возможно, перспективном сокращении, вглубь, так что зритель по этой колее стремительно повергается в картину, – а потом оказывается там брошенным в некотором недоумении, поскольку мостки кончаются, а следы от саней круто поворачивают вбок, и перспектива выветривается. В этом центре картины живописец Фёдор Васильев часто помещал зеркало стоячей воды, болото или какую-нибудь лужу, на которую направлен резкий луч света из-под тучи, как в «Мокром луге» («Восход над болотом» был его заветным сюжетом, он мечтал создать на эту тему очень серьезную картину, с этической программой). Этот «пустой центр» еще более усиливал впечатление немоты, паралича – в эпоху, когда академические правила требовали размещать в середине пейзажа купу деревьев. Пространство, таким образом, сильно раздвинуто во все стороны и одновременно стянуто к центру, что ясно читается как драма личности в превосходящем ее «общем». Широта пространства при неподвижности зрителя и есть то, что «теснит грудь».

В сценарии такого пейзажа зрителя лишают роли внешнего созерцателя (эта роль этически осуждена), заставляя переживать драму созерцателя пейзажа изнутри – созерцателя, скованного трагической единичностью своей личности, своим индивидуализмом, не дающим ему возможности окончательно присоединиться к жизни. Наблюдатель всегда прикован к Я – символом этого Я и является в европейской картине единственная точка схода прямой перспективы. Но в отличие от радостных и захватывающих дух перспектив в живописи итальянского Возрождения, в этих русских пейзажах наблюдатель несчастен и теряет путь – именно потому, что «прикован к одной точке».

Васильев, придававший своему искусству огромное этическое значение, в пространственных конструкциях некоторых из своих картин предложил путь, который помог бы зрителю оторваться от этого Я. Он стал писать пейзажи, разворот которых по вертикали так нечеловечески велик, что не может быть увиден с одной точки. Такие свои полотна (прежде всего программную работу «В Крымских горах», 1873) он называл «картина вверх» и тщательно следил, чтобы их верхний (на сей раз верхний) край не был закрыт рамой. Так он внес в пространство пейзажа еще бóльшие, в представлениях классической живописи, проблемы: усиление первого плана заставляет зрителя, как уже говорилось, опускать голову, что не вполне традиционно, Васильев же заставил его еще и поднимать голову. Его друг Крамской вначале посчитал это досадной ошибкой, но позже оставил вдохновенное описание картины «В Крымских горах»: «…Чем дальше, тем больше зритель невольно не знает, что ему с собой делать. Ему слишком непривычно то, что ему показывают, он не хочет идти за Вами, он упирается, но какая-то сила тянет его все дальше и дальше, и, наконец, он, точно очарованный, теряет волю сопротивляться и совершенно покорно стоит под соснами, слушает какой-то шум в вышине над головою, потом опускается, как лунатик, за пригорок, ему кажется, – недалеко уже лес, который вот-вот перед ним; приходит и туда, но как хорошо там, на этой горе, плоской, суровой, молчаливой, так просторно; эти тени, едва обозначенные солнцем сквозь облака, так мистически действуют на душу, уж он устал, ноги едва двигаются, а он все дальше и дальше уходит и, наконец, вступает в область облаков, сырых, может быть, холодных; тут он теряется, не видит дороги, и ему остается взбираться на небо, но это уж когда-нибудь после, и от всего верха картины ему остается только ахнуть» (цит. по: 1, с. 193).