Юрий Поляков - Он, она, они [сборник]

Спустя четверть века я решил снова попытать счастье в этом легендарном театре и отдал новую пьесу худруку Владимиру Фокину, которого помнил еще любимцем московского комсомола, когда он поставил свой первый спектакль в «Современнике». Главную роль исполнял Константин Райкин. Зал ждал, что он, как и его всесоюзно остроумный папа, начнет хохмить, а он начал страдать. Аплодисменты! Кстати, в 1977 году, вернувшись из армии, я обнаружил, что мое место преподавателя-словесника в школе рабочей молодежи занято, и пошел на работу в Бауманский райком комсомола. Как раз готовилась очередная отчетно-выборная конференция, мне поручили курировать выступление делегата Константина Райкина. Курировать – значит писать речь для оратора. Когда вместо обязательных идеологических мантр я предложил вставить в текст слова о том, что у молодого искусства должно быть «лица необщее выраженье», он глянул на меня как на сторожевого пса, продекламировавшего стихи Бальмонта.

Но вернемся к Фокину. Через какое-то время я спросил: «Ну как пьеса?» Он затуманился и ответил: «Была читка, всем очень понравилось, много смеялись, хорошая работа…» «А?» – спросил я, имея в виду возможность постановки. В ответ он лишь вздохнул, как мужчина, которому перелистывание «Полейбоя» давно уже заменило женщин. Я его понял и посочувствовал. К отказам мне не привыкать.

Но двадцать пять лет назад, узнав об отмене премьеры «ЧП», я, конечно, закручинился, жалея напрасно потраченное время. И тут в «Юности» вышла моя повесть «Апофегей», имевшая бурный успех. Мне позвонил обаятельный завлит Театра имени Маяковского с пушкинской фамилией Дубровский. Он сообщил с сакральным придыханием:

– Вас хочет видеть Андрей Александрович Гончаров. Лично!

Я помчался и познакомился с этим замечательным режиссером, похожим на орла, поседелого в комфортабельной неволе. Гончаров объявил, что влюблен в мою повесть и непременно поставит «Апофегей» на сцене «Маяковки», но… Это «но», облагороженное рассуждениями о тонкостях эстетического сопряжения прозы и сценического действа, сводилось, как мне стало со временем понятно, к одному: в повести слишком уж ехидно изображены партработники, а они ведь тоже люди! Далее без малого два года я приносил один вариант за другим, и каждый новый, по словам завлита с пушкинской фамилией, оказывался лучше предыдущего, но… И мне приходилось снова дорабатывать текст, постепенно накапливая в душе яд «антисценизма» или «театрофобии». Это уж кому как нравится.

Но тут грянул август 1991-го. Я встретил его в Коктебеле, где украинские писменники, узнав о крахе ГКЧП, бегали по Дому творчества с криками: «Крым наш!» Еще вчера они говорили исключительно по-русски, а тут перешли на мовояз – и наши споры о будущем многонациональной страны стали напоминать диалоги Торопуньки и Штепселя, весьма популярных в СССР. «Бедные мы, бедные!» – вздыхал директор Дома творчества с простой украинской фамилией Петров. Вскоре его посадили.

Еще не успели отликовать победившие демократы (совсем недавно они так же радовались, получив отпуск из СССР на ПМЖ за границу), а я, едва сойдя с самолета, бросился в Театр имени Маяковского к своим мучителям: мол, теперь-то можно все-все-все! И снова услышал «но». Только на сей раз сквозь умные рассуждения о сценическом инобытии прозаического образа сквозили иные печали и опасение: а не слишком ли мягко изображены в «Апофегее» номенклатурные монстры? Мы с ними как с людьми… А ведь, в сущности, партия – преступная организация. Говорят, будет даже суд над КПSS. Опытные люди уже готовятся: один главный режиссер перед телекамерами сжег свой партбилет, правда, говорят, не настоящий, а дубликат, предусмотрительно сработанный в бутафорском цеху. В общем, я понял: Гончаров, конечно, – великий режиссер, но с веком-волкодавом предпочитает не ссориться. Призрак горкомовских кресел всплыл в моем сознании, и я поклялся никогда больше близко не подходить к театру. Разумеется, в качестве автора.

Никогда не говори «никогда». После выхода в 1996-м моего романа-эпиграммы «Козленок в молоке» мне позвонил Вячеслав Шалевич и завел речь о постановке в театре имени Рубена Симонова, что на Старом Арбате. Писать инсценировку, помня бездарно потраченные силы, я отказался, и ее поручили профессиональной драматургессе, но она выдала такую беззатейную халтуру, что пришлось садиться и переписывать, а точнее, сочинять пьесу по мотивам моего собственного романа. Итак, несмотря на зарок, мне довелось снова стать драматургом. Эдуард Ливнев доработал текст и поставил блестящий спектакль, который шел 17 сезонов и всегда при переполненном зале. Пятьсот шестьдесят четыре представления! Актер Игорь Воробьев, игравший Акашина, стал на Арбате легендарной личностью: завидев его, говорили: «Вон, Витёк пошел!» Несколько лет главную мужскую роль исполнял Игорь Гаркалин, а спектакль играли в огромных, тысячных залах. Но «Козёл», как его любовно звали актеры, пал жертвой околотеатральных интриг, о чем я написал выше.

Но и триумф «Козленка» вряд ли заставил бы меня всерьез заняться сочинением пьес, если бы я, как всякий нормальный человек, не ходил в театр. А что я мог там увидеть? Чаще всего – новаторски оскверненный труп классики. Как-то мы с женой отправились на «Трех сестер» и узнали, что Соленый застрелил своего любовника Тузенбаха за то, что изменщик решил жениться на «натуралке». Ей-богу! Можно было налететь в солидном театре на современную драму про обитателей городской помойки, которые, матерясь, мечутся между промискуитетом, вечностью и наркотой. Сплошь и рядом шли прокисшие антисоветские капустники в духе одноклеточного Коляды. В лучшем случае давали импортную комедию, очень смешную, но ее содержание намертво забывалось в тот момент, когда гардеробщица с моим номерком шла к вешалке, с которой начинается театр.

Непостижимо, но российский театр словно и не заметил жуткую социально-нравственную катастрофу, потрясшую Россию в 1990-е. Он прошел мимо нее, «не повернув головы кочан», как сытый банковский клерк проходит мимо побирающегося ветерана. Это нежелание признавать центральный конфликт эпохи – между обманувшими и обманутыми – фантастически нетипично для нашего театра. Всегда, и при самодержавном присмотре, и в самые подцензурные советские годы реальные, а не фантомные боли общества прорывались на подмостки. А ныне… Куда девалась, скажем, сатирическая комедия, жанр, уцелевший даже в 30-е годы и словно специально предназначенный для нашего гомерически нечестного и нелепого времени? Неужели спонсоры оказались страшнее следователей НКВД? Эту мину брезгливого равнодушия к реальности, въевшуюся в лицо отечественной Мельпомены, нельзя было прикрыть никакими «Золотыми масками», канонизировать никакими госпремиями и триумфами. Самое грустное, что произошло это в годы, когда власть в кои-то веки дала российскому театру «вольную». Впрочем, в результате, все оказались как бы «временно обязанными». Может, именно в этом суть проблемы? Конечно, были исключения, были настоящие, честные пьесы и блестящие режиссерские работы. Но я – о тенденции. Судьбы русского театра мы еще коснемся.