Джон Форд - Младшие современники Шекспира

Вопрос об отношении Шекспира к трем главным стилям его эпохи (ренессанс, маньеризм и барокко) очень сложен и требует специального обстоятельного исследования. Позволим себе ограничиться лишь отдельными замечаниями.

Ренессансные корни. Шекспира неоспоримы, весь начальный период его творчества (90-е годы XVI в.) целиком принадлежит ренессансу. Сложнее, на наш взгляд, обстоит дело со зрелым этапом творчества драматурга. Советские исследователи вслед за А. А. Смирновым называют этот период творчества Шекспира периодом "трагического гуманизма" [13] См.: Смирнов А. А. Из истории западноевропейской литературу. М.-Л., 1965. . Нам, однако, хочется подчеркнуть, что именно тогда в сложном синтетическом творчестве драматурга возникает ряд черт, свойственных литературе XVII века. Они становятся особенно заметны при сопоставлении пьес Шекспира с пьесами его младших современников.

Маньеристские черты наиболее ярко проявились в "темных комедиях" Шекспира — "Конец — делу венец" (1603) и "Мера за меру" (1604), мрачный, неустойчивый мир которых разительно отличается от комедий, написанных драматургом в 90-е годы. Очень близко маньеризму и мироощущение "Троила и Крессиды" (1602), где спародированы идеалы воинской доблести и куртуазной любви, а прославленные герои гомеровского эпоса выведены в сниженно-сатирическом обличии.

Связь с барочным стилем наиболее полно проявила себя в поздних романтических трагикомедиях Шекспира. Ощущение кризиса духовных ценностей, характерное для великих трагедий, здесь во многом преодолевается за счет некой новой гармонии. Но это особая, чисто шекспировская гармония, лишь отдельными чертами схожая с барочным видением мира, которое знакомо нам по произведениям других английских драматургов, и прежде всего Бомонта и Флетчера.

Общим с Бомонтом и Флетчером в поздних пьесах Шекспира было особое эмоциональное настроение волшебной сказки, сглаживавшее противоречия, стиравшее грани между трагическими и комическими коллизиями. Однако Шекспир совершенно чужд развлекательности Бомонта и Флетчера, его мысль и теперь не .менее остра, чем в недавно написанных трагедиях, а замечательный художественный синтез, достигнутый драматургом в этих пьесах, качественно отличен от идейно-поэтической установки его младших современников. Шекспировские романтические трагикомедии проникнуты особой, только ему одному свойственной, почти экстатической радостью, верой в торжество добра, в рассеивающий тьму всепроникающий свет, — который несет героям счастье. Подобное видение мира было уникальным в английской драматургии 10-х годов XVII века.

Можно сказать, что шекспировский синтез неповторимо сочетал в себе самые разнообразные тенденции, характерные как для Ренессанса, так и для XVII века, сложным образом соединяя, перерабатывая, подчиняя их "трагическому гуманизму". Сам же "трагический гуманизм" Шекспира был органически связан не только с прошлым, венчая эволюцию литературы Возрождения, но и с будущим, с развивавшимся в новых условиях гуманизмом XVII века. Своим творчеством Шекспир как бы закладывал фундамент этого гуманизма, для которого также характерно понимание сложности и трагической противоречивости макрокосма, окружающего мира и общества и неменьшей сложности и трагической противоречивости микрокосма, малого мира человека. Именно поэтому, несмотря на всю их внешнюю несхожесть, Джон Мильтон, венчающий развитие английской литературы XVII века, был неожиданно близок открывающему этот век Шекспиру. Недаром знаменитые, полные радостной надежды слова Миранды о "прекрасном новом мире", который ей предстояло узнать, покинув остров Прссперо, как бы эхом отозвались в финале "Потерянного рая", в знаменитых рассуждениях о "счастливой вине" Адама, взору которого открылась грандиозная панорама истории, ведущая человека-к великим свершениям.

Этот новый гуманизм проявился и в английской драматургии XVII века, хотя форма его и отлична от шекспировской. Достаточно сослаться на пьесы Б. Джонсона, Чэпмена или Уэбстера. Важно помнить, что младшие современники Шекспира, как правило, не понимали масштаба его художественных открытий — тут нужна была дистанция времени — и шли вперед своими путями. При этом английские драматурги XVII века либо, подобно Джонсону, старались сознательно отталкиваться от шекспировской драмы в поисках собственной поэтики, либо воспринимали лишь отдельные элементы шекспировского синтеза, переосмысливая их на свой лад.

Из всех драматургов начала XVII века, пожалуй, ближе всего к традиции предшествующего периода стоит Джордж Чэпмен. И это закономерно. Чэпмен, один из образованнейших гуманистов елизаветинской поры, знаменитый поэт и переводчик Гомера, друг Марло и Ролея, пришел в театр уже сложившимся художником. Его драматургия, достаточно тесно связанная с Ренессансом, вобрала в себя многие тенденции, характерные для этой эпохи.

Свой путь в театре Чэпмен начал с создания веселых, богатых выдумкой комедий, опираясь при этом на опыт Лили, Грина и раннего Шекспира. Как и его предшественники, Чэпмен отдал дань ученой, гуманистической драме, что особенно явно сказалось в пьесе "Все в дураках" (1598-1599), где автор переработал Теренция, или в более поздней комедии "Вдовьи слезы" (1605), где использован сюжет, взятый из "Сатирикона" Петрония. Не менее близка была Чэпмену и другая важнейшая традиция его предшественников, называемая романтической, с ее поэтизацией свободных человеческих чувств, вниманием к любовной интриге и авантюрным элементом действия. Достаточно гармоничное сочетание обеих этих традиций, присущее почти всем комедиям драматурга, безусловно, сближало его с ранним Шекспиром.

Но Чэпмен был и талантливым экспериментатором, пролагавшим новые пути английского театра. Так, в "Веселье странного дня" (1597) он создал первый образец так называемой комедии "гуморов", опередив Джонсона, который вскоре обратился к этому жанру, а в "Церемониймейстере-дворянине" (1602) — один из первых образцов романтической трагикомедии. Известная английская исследовательница М. К. Брэдбрук, явно недооценивая самостоятельное значение комедий Чэпмена, сказала даже, что его главной заслугой как комедиографа было создание моделей для более одаренных драматургов [14] Bradbrook M. С. The growth and structure of Elizabethan Comedy. London, 1955, p. 171. . Это, конечно, преувеличение, хотя действительно наиболее полно драматургический талант Чэпмена, его смелое новаторство раскрылись не в комедии, а в трагедии.

Уже первая трагедия Чэпмена "Бюсси д'Амбуа" (1604?), где драматург развивал традиции Марло, была в то же время по своей сути произведением новой эпохи. Вслед за Марло, автором "Парижской резни" (1593), рассказывавшей о страшном кровопролитии Варфоломеевской ночи, Чэпмен обратился к жанру исторической хроники, к событиям эпохи короля Генриха III. Есть здесь даже фигура герцога Гиза, главного злодея "Парижской резни". Но суть трагического конфликта трактуется автором по-своему.