Антонен Арто - Театр и его Двойник

Арто снижает здесь значение символистов и предсимволистов, которые противопоставляли художественную реальность обыденной жизни. Арто «перерос» литературность подобного искусства, сняв это противопоставление. Оценка символистского периода как завершающего для целой эпохи развития литературы характерна для Арто уже в начале 20-х годов и совпадает с оценкой самих «проклятых поэтов».

Эпидермис — поверхностный слой кожи. На следующих страницах Арто подчеркивает «физическое» восприятие импульсов поверхностью тела применительно к театру.

Стремление к утрате «индивидуального» начала — к исчезновению личности — параллельно другому процессу: освобождению от власти внешнего отвлеченного (небесного ли, божественного ли) начала, к которому человечество всегда готово было прибегнуть ради своего спасения. Если принять терминологию экзистенциалистов, речь идет об исчезновении связи «истец — ответчик» и предоставлении «ответчика» самому себе.

Здесь вновь возникает прямая аналогия с учением Ницше, который видел переход человечества на новый уровень развития сознания (к сверхчеловеку) в отказе от христианской культуры, в возрождении дионисийского начала досократовского мира. Внимание Арто привлекала эпоха древнего ритуала, когда формировались архетипические структуры. Но пути выявления архетипического сознания проходят через катартические законы древнегреческой трагедии. А далее выстраивается цепочка преемственности: Сенека — елизаветинцы и Шекспир — Жарри.

Идею использования театром китайской акупунктуры Арто развил в статье «Чувственный атлетизм».

Этот образ следует рассматривать как метафору, которой Арто пользуется для утверждения идеи «физического» воздействия на зрителя. Становится ясно, что речь идет не об участии зрителя в действии, не о физическом контакте актера со зрителем, а о первичных безусловных переживаниях, которые должен испытывать зритель.

Положительный результат воздействия обусловлен катартическим процессом, при котором страх и сострадание утрачиваются через страх и сострадание, не порождая при этом «подобных страстей».

Здесь слово незаинтересованный употребляется чуть ли не в противоположном смысле по отношению к понятию «незаинтересованный театр» — в начале статьи (см. примечание 201).

Незаинтересованный жест — архетипический жест, лишенный утилитарного значения и направленный на подсознательное восприятие.

Дервиши — нищенствующие аскеты, приверженцы различных орденов суфизма. Йсавийа — суфийский орден, названный по имени своего основателя, которым являлся Мухаммед бен Иса ал-Мухтар (1465–1524). Главная обитель ордена находится в Центральном Марокко. Члены ордена совершают экстатический ритуал, при котором дервиши становятся нечувствительными к мечу и огню. Во времена Арто группа членов Йсавийа находилась в Париже, и режиссер мог наблюдать их удивительные способности.

Театр и Жестокость

Le Theatre et la Cruaute

Статья была закончена, вероятно, к концу 1935 года. Впервые опубликована в сборнике «Театр и его Двойник». Однако из текста статьи можно сделать вывод, что она создавалась еще до постановки спектакля «Семья Ченчи» в мае 1935 года. Автор намеренно поставил подтекстом статьи дату «май 1933».

Статью можно условно считать введением ко второй половине сборника, посвященную непосредственно формированию основных принципов крюотического театра.

Подробнее о «психологическом театре» Арто говорит в статье «Пора покончить с шедеврами». Что касается кино, здесь Арто видит некоторые достижения и даже образцы для крюотического театра (см. «Два замечания: Братья Маркс»). При этом отношение автора к современному кинематографу в целом достаточно критическое, что обусловлено его личным опытом работы киноактером.

Речть идет как бы о подготовительном спектакле — не архетипическом, вполне поверхностном, строящемся вокруг личностей, но даже в этом случае способном преодолеть «психологию» и пробиться в подсознание зрителей.

В данном случае «аналитический театр» противопоставляется «психологическому», как психоанализ — психологии.

Идея крюотического театра воплощается, по мысли Арто, в синтетическом спектакле с тотальным воздействием на зрителя.

Имеются в виду прежде всего картины на сюжет Искушения св. Антония. Работы Иеронима Босха Ван Акена (1460–1516) и Грюневальда (Матис Нитхардт, 1470/75 — 1528) характерны натуралистической реализацией подсознательных образов и прямым воздействием на зрителя.

Подразумевается Первый Манифест «Театра Жестокости», помещенный в сборнике после статьи «Театр и Жестокость», но уже известный читателю к моменту ее написания.

Театр Жестокости (Первый Манифест)

Le Theatre de la Cruaute (Premier Manifesto)

Манифест впервые опубликован в «Нувель Ревю Франсез» (№ 229) от 1 октября 1932 года. Имеется несколько (четыре) вариантов манифеста, содержащих разночтения. Для сборника «Театр и его Двойник» текст специально переработан автором. Изменения не касаются принципиальных моментов.

В Первом Манифесте театральная система Арто не предстает еще окончательно сформированной. Здесь нет той глубины и масштабности, которая характерна для сборника в целом, но есть множество конкретных деталей крюотического театра.

Сценическая речь представлялась Арто внешне схожей с пением. Арто-режиссер пытался этого добиться от исполнительницы роли Беатриче Ии Эбди при постановке «Семьи Ченчи». Он стремился достичь контраста голосов героини и других персонажей наподобие принципов древнегреческого театра, где низкий голос протагониста контрастировал с высоким голосом хора. Однако в спектакле «Семья Ченчи» голоса исполнителей не выдерживали конкуренции со звуковыми эффектами фонограммы.

Здесь и далее в манифесте речь идет о фиксированной знаковой системе. В 1932 году Арто находится еще под сильным впечатлением от Балийского театра и других восточных театральных систем. При этом он всегда утверждал, что основной театральный элемент — жест — должен быть нетеатральным и, следовательно, нефиксированным. Четкая знаковая система касается скорее психологического воздействия на зрителя, а не фиксированных поз. Речь идет прежде всего об иероглифе, т. е. знаке, рождающемся каждый раз заново.